'Silence Once Broken': Metalenguaje y clausura narrativa en Beckett more

ENRIQUE GARCIA DfEZ 1 MISCELLANIA HOMENATGE ENRIQUE GARCIA DIEZ Edicid a carrec de: Angel Lopez Garcia Evangelina Rodriguez Cuadros UNIVERSITAT DE VALENCIA. CONSELLERIA DE CULTURA, EDUCACIOICIENCIA DE LA GENERALITAT VALENCIANA Ref erencias Bibliograficas Allen,W.(1965), The Modern Novel in Britain and the United States,New York: E. P. Dutton. Arlott, J. (1979), Aspects ofE. M. Forster, New York: Harcourt, Brace and World. Beer, J. (1962), The Achievement ofE. M. Forster, London: Chatto and Windus. Bradbury, M. (1966), Forster: A Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs,NJ: PrenticeHall. : Brown, E. K,(1948|f "The Revival of E.M. Forster", en Forms of Modern Fiction O'Connor, W. (e'3.),161-174, University of Minneapolis Press. Crews, F. (1962), The Perils of Humanism: A Study ofE. M. Forster, Princeton: Princeton University Press. Godfrey, D. (1968), EM. Forster 's Other Kingdom, Edinburgh: Oliver and Boyd. Kel\tn,N. (1976), E. M. 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Kawin, The Mind of the Novel Samuel Beckett es uno de los raros autores donde la literature parece Uegar a un lfmite.posible, al lrmite mismo que le marca su condition de discurso, y nos deja entrever la indiferencia del silencio que, segun Molloy, es el material del cual esta hecho el uni verso. Podemos pensar en el silencio como una manifestation del caos que Beckett quiere acomodar en el interior de su escritura. Beckett concibe el arte como una tension entre el caos y la forma. El arte tradicional se caracterizaba por exorcizar el caos, mantenerlo fuera de la obra. En nuestra epoca, arguye Beckett, el arte debe acomodar el caos dentro de si.1 Pensemos momentaneamente en el caos como "lo ex- cluido" o, en terminos derrideanos, lo marginal, lo suplementario. Beckett lo acomoda de muy diversas f ormas en sus obras. Por ejemplo, transponiendo al interior de la obra el tanteo que se da en la interpretation de la misma, la hipdtesis que se crea y Iuego se rechaza como inadecuada. En este sentido, el Innombrable esta hecho de este "material de desecho" que se da en toda interpretaci6n, y es el primer lector de sf mismo. Otros elementos marginales y caoticos que se adhieren parasitariamente a la literatura son los Hmites de la palabra por adicion o por supresi6n: la verborrea y el (1) Vease la enfrevista de Beckett con Tom Driver (Driver 1961). 117 silendo. Tambien £stos pasan al interior de la escritura. Bernal (1976:225) sefiala en la novela de Beckett dos tendencias contradictorias en tension permanente: la de tomar la palabra y la de huir de las palabras. El lenguaje aparece a la vez como una tentacion y como una plaga que hay que suprimir. Existe sin duda una relacion profunda entre la amenaza del silencio y ciertos rasgos de la obra de Beckett como son el absurdismo, el furor combinatorio, la autocancelacion ironica -rasgos que hacen a la palabra volverse contra si misma, declararse nula-. La palabra justa, la diseminacion lingufs- tica y la afasia se interanujtan aqm mutuamente. El silencio mismo es un elemento fundamental y un pjincipio formal activo en toda la obra beckettiana, tanto en la teatral como en la narrativa. Szondi (1963) ha analizado la evolucion del lenguaje teatral desde los grandes parlamentos y soliloquios de las obras clasicas hasta la amenaza del silencio en la obra de Beckett. Surgiendo a partir de pequenas pausas tensas en el teatro del siglo xrx, el silencio se vuelve casi un tercer actor en Waiting for Godot donde la acotacion mas frecuente es "Silence" -segiin Alan Schneider, uno de los principales directores de obras teatrales de Beckett, "His pauses are as much a part of the text as the words themselves" (Schneider 1979: 183)-. Los parlamentos de Waiting for Godot son, ademas, mas breves que en cualquier otra pieza teatral. El silencio domina de otra manera obras como los mimos Acte sans paroles 1 y 2, la miniatura sin actores Breath, o bien Quad, la obra para television donde figuras encapuchadas identicas siguen un recorrido obsesivo sin encontrarse nunca ni mediar palabra. En la narracion beckettiana, en cambio, el silencio no puede estar presente como tal: solo nombrado, como polo virtual opuesto a la presencia necesaria del discurso. En efecto, Beckett no ha escrito nunca el libra en bianco, a la manera del Essay on Silence de Elbert Hubbard, con el que muchos criticos mordaces sospecharon que culminaria su obra.2 El silencio esta utilizado como trasfondo y tema, como punto de fuga ideal e impossible. Un proyecto estetico comparable ya se esboza con una buena dosis de ironia en la novela inedita de 1932 Dream of Fair to Middling Women: The experience of my reader shall be between the phrases, in the silence, communicated by the intervals, no t the terms, of the statement... his experience shall be the menace, the miracle, the memory, of an unspeakable trajectory (Beckett 1983:49) Y en la teoria estetica esbozada en su carta a Axel Kaun del 9-7-37, Beckett expresa el deseo de ir mas alia de la materialidad de las palabras, y crear una escritura mas musical que referencial, wie z. B. die von grossen schwarzen Pausen gefressene Tonflache in der siebten Symphonie von Beethoven, so dass wiersie ganze Seiten durch nicht anders wahrnehmen konnen als etwa einen schwindelnden unergriindliche Schliinde von Stillschweigen verkniipfenden Pfad von Lauten... (2) Cf. Nadeau 1979: 78; Barth 1967; Steiner 1967:25. 118 y aspira a burlar la palabra mediante la palabra, y distorsionar los medios artisticos convencionales para "vielleicht ein Gefluster der Endmusik oder des Allem zu Grunde liegendenSchweigens spiiren konnen" (Beckett 1983:53). En The Unnamable, el silencio es, por contraste con la palabra insuficiente del narrador, sfmbolo de la identidad inalcanzable, de la ultima presencia ante si. Beckett explota aqui una analogla cara al pensamiento filosofico tradicional (cf. Derrida 1971: 180), usandola de una manera sorprendentemente rica y pura. El conflicto entre la palabra y el silencio es una constante tematica en Beckett. Sus personajes no parecen encontrar el termino medio entre el mutismo y el torrente de lenguaje: recordemos a Lucky en Waiting for Godot. Esta tensi6n entre la palabra y el silencio ya es el tema central de "Assumption" (1929). El protagorusta de esta historia, con visos de artista, tiene una voz extraordinaria, capaz de acallar los ruidos a su alrededor, pero va perdiendo sus facultades por culpa de sus relaciones con una mujer. Al final, muere tras emitir un fuerte sonido. Segun Cohn, "His 'assumption' is at once the arrogance of the artist, the hypothesis of silence, and his cosmic climb after death" (Cohn 1973: 10). El silencio esta visto aqui desde fuera, nombrado, no dramatizado. Un examen de la evoluci6n de la escritura de Beckett en obras subsiguientes revelaria como la tension palabra/silencio comienza a vertebrarse con la estructura misma de la voz narrativa. La obra de Beckett no es uncamino "de la palabra al silencio" (Nadeau 1990), sino un camino hacia relaciones cada vez mas complejas entre la palabra y el silencio. Pero vamos a concentrarnos en una etapa clave de ese proceso, The Unnamable, donde el silencio ya acecha tras el tftulo mismo de la obra.3 Es en The Unnamable donde se integra la tematica del silencio con la potentia- tion al infinito de la reflexividad y con la inefabilidad. El deseo de acabar es una constante en esta novela: "to end would be wonderful, no matter who I am, no matter wherelam" (TU 18). Volvera a serlo en obras narrativas como Textsfor Nothing yUl Seen III Said, e incluso radiofonicas como Cascando. El Innombrable, que tematiza el deseo de su final, propone como argumento del relato la misma necesidad ffsica de todo relato, el camino hacia el final necesario. En una obra donde estan ausentes el deseo er6tico y la er6tica del poder, solo elinstinto de muerte asegura el progreso de la action hacia su resolution. En este sentido, The Unnamable alcanza una vez mas un lfmite posible. Podra cambiar el tono que adqpta el narrador frente a su final; asi'dejara de ser frenetico para volverse cansino en Cascando: story.. .ifyoucouldfinishit... you could rest., .sleep. ..not before., .ohlknow... the ones I've finished...thousands and one...all I ever did...in my life...with my life., .sayingto myself.. .ftnishthisone...it'stherightone...thenrest... sleep., .no morestories.. .no more words.. .and finishedit.. .and not therightone.. .couldn't rest...straightaway another...to begin...to finish... (Beckett 1984a: 137) (3) Samuel Beckett escribi6 VlrmommaHt (en frances) en 1949-50. Las referencia9 textuales son aTTie Unnamable, versi6n inglesa del propio autor (pub. 1958; Londres: Calder, 1975), abreviada en lo sucesivo TU. El conjunto de la obra de Beckett es bilingiie en una direction u otra. 119 o incantatorio en Rockaby: till in the end the day came in the end came close of a long day when she said to herself whom else ^ . time she;stop|Jed timeshSstopped (Beckett 1984a: 275) El mismo deseo de acabar aparece expresado por la voz meditati va y quejumbrosa de Soubresauts, donde la figura central sigue escuchando "le vacarme dans son esprit soi- disant jusqu'a plus rien depuis ses trefonds qu'a peine a peine de loin en loin oh f inir. N'importe comment n'importe ou. Temps et peine et soi soi-disant. Oh tout finir" (Beckett 1989b: 27-28). En todas estas obras (ya desdeMalone Dies) el despliegue del argumento se superpone al agotamiento de la fuerza vital. La existencia mortal se ponedemanifiestocomoarquetipodetodanarraci6n. TheUnnamdble puede asfleerse como el final de la narrati vidad o como el drama de la conciencia al borde de la muerte, que es tambien lo irrepresentable por definition (vease Schwab1986). Final y silencio, vida y palabra, siempre asociados; el moribundo siempre escucha un murmullo. Ma- lone, prefigurando al Innombrable, anuncia en un momenta dado que si calla sera por- que ya lo ha dicho todo (Beckett 1975a: 64). Palabra y silencio son los polos que orga- nizan las Hneas de fuerza de The Unnamable. Todo en la obra prepara el momento del final, la disoluci6n de la obra en el silencio: el final de la obra es pura facticidad en otras novelas, parte de la acci6n en esta. El argumento es un puro arabesco. E jemplif ica me- jor que ningun otro la tesis de Peter Brooks sobre la naturaleza del desarrollo argu- mental en la narraci6n como un deseo tandtico del final .4 Toda obra narrati va tiene una actitud hacia su final, y utiliza este como un principio constructivo que define su iden- tidad. Pero en The Unnamable esta relation entre el desarrollo del texto y su final devie- ne obsesiva; en esto como en tantas otras cosas estaobra es la quintaesencia de la narra- ci6n. Todo argumento desea resolverse, desea el momento en que la tension que lo ha- ce posible se ha superado, y puede ceder al instinto tandtico, al final y al silencio. Be- ckett tematiza esta condicidn transcendental en The Unnamable, pone en evidencia el procedimiento por el cual en toda concepcibn narrativa "it will be necessary... to inte- rrupt (disfigure) the luminous projection of subject desire with the comic relief of fea- tures" (Beckett 1989a: 81). "Desire" y "features" deberian entenderse en este contexto con toda la fuerza dela oposicion schopenhaueriana entre Wille y Vorstellung. El deseo que impulsa al Innombrable es disol verse en el silencio. Pero para que el Uegar a este silencio sea arte, el deseo ha de recorrer los senderos torcidos de la trilogfa Motloy,Ma- lone Dies, The Unnamable, y adoptar los rasgos comicos de Moran, Malone o Mahood. (4) Brooks 1984, esp. el cap. 4, "Freud's masterplot: A Model for Narrative". Cf. tambien Iser 1974: 259. 120 Proust, a quien se referia la anterior cita, "accepts regretfully the sacred ruler and compass of literary geometry" (Beckett 1989a: 81). Beckett hace lo mismo, pero se venga alzandolos a la vista del publico. Asi demuestra, por otra parte, que toda via se puede hacer literatura con menos, y que la parodia de la literatura no es sino literatura. Hablantes compulsivos se encuentran en la obra de Beckett desde Dream of Fair to Middling Women, donde el narrador (ya de por si parlanchm) contempla f ascinado a la Smeraldina-Rima mientras esta prof iere "ropes and ropes of logorrhoea streaming out in a gush", a la boca flotante de Not I que escupe a ritmo acelerado un discurso fragmentario. Pero quiza sea el Innombrable la mas caracteristica de estas figuras. Ya en el primer parrafo de The Unnamable se nos ha anunciado la imposibilidad de callar:. "I am obliged to speak. I shall never be silent. Never". El Innombrable estd sometido a una compulsi6n que le impide callar, aunque para ello tenga que producir un dis- curso autodestructivo. "Here all is clear. No, all is not clear. But the discourse must go on. Rhetoric." (TLT 10). En Watt las combinaciones mecanicas que dominan la novela son un recurso estructurador de la mente del protagonista para evitar un " enf rentamiento autentico con la realidad. Observemos que son tambien una manera de producir palabras, lenguaje consolador, "a pillow of old words" que sirve como exorcismo de lo desconocido (Beckett 1976:115). En The Unnamable, esa compulsion ha pasado a dominar el nivel narratorial: el conjunto del discurso es exorcismo producido meccinicamente, un exorcismo que es a la vez pecado. El narrador debe escuchar pacientemente su propio discurso, rogando que llegue el final: "I hope this preamble will soon come to an end and the statement begin that will dispose of me" . (TLT 18). Y el discurso es "this long sin against the silence" (TIT 93). El silencio es la reducci6n ultima a que puede llegar el Innombrable, la unica salida a las aporias planteadas entre subjeti vidad y objetividad, entre "yo" y "ellos". Como la "via negativa" de misticos como Eckhart, la busqueda ultima del principio del ser ha seguido un proceso de negaci6n y desnudamiento progresivo, se estrella a la coinci- dencia de los opuestos, resulta ser inefable, y termina en el silencio.5 La palabra "in- nombrable", nucleo generador de la obra, ya es un pecado contra el silencio y un primer paso hacia su propia desconstruccion. Es significativo que San Agustfn, discu- tiendo la innombrabilidad di vina, encuentra un escollo en esta precisa palabra, que se- gun el "produce una contradiction entre los terminos, ya que si lo que es inefable no puede recibir nombre, entonces no seria inefable lo que puede recibir el nombre de inefable. Esta contradiction, mas bien que resolverse verbalmente, ha de silenciarse".6 Beckett la proclama y la exhibe como principio generativo de The Unnamable, pero la resolution final dela paradoja (y desenlace del argumento de la obra) sigue reclaman- do el silencio como algo propio. A medida que el final se acerca, el tema del silencio se hace mas y m&s insistente; el narrador parece intuir la proximidad del silencio, del fin de la novela. El Innombra- ble se representa a sf mismo ("it's an image", nos dice) en un recinto en medio de (5) Para esta tematica, vease el excelente estudio de Tagliaferri (1979:100, passim). (6) Qt. en Kawin 1982: 227. 121 ninguna parte, open on the void, open on the nothing, I've no objection, those are words, open on the silence, looking out on the silence, straight out, why not, all this time on the brink of silence, I knew it, on a rock lashed to a rock, in the midst of silence, its great swell rears to wards me... (TU 128). Se nos vuelve a presentar el silencio como una reconciliation de la voz y el Innombra- ble (TU 131). Las ultiiraas palabras son un nuevo dialogo entre actitudes/del Innombrable: S * ... you must go on, perhaps ifs done already, perhaps they have said me already, perhaps they have carried them to the threshold of my story, before the door that opens on my story, that would surprise me, if it opens, it willbe I, it will be the silence, where I am, I don't know, I'll never know, in the silence you don't know, you must go on, I can't go on, you must go on, I'll go on. (TU 132). Son palabras fundamentalmente ambiguas: una promesa de continuation justo antes del silencio. Para Fletcher (1972:190), el Innombrable permanece eternamente en el umbral de su historia. Por otra parte, podriamos pensar que quiza se haya decidido este narrador a poner en practica su dicho anterior: "I'll speak of me when I speak no more" (TU 110). El Innombrable ha llegado a un punto muerto en la description de su propia estructura chocando con la reflexividad al infinito de la estructura de la consciencia. Para Kawin, esto acerca la novela a otras obras que se enfrentan al mismo problema: "many such texts are organized around the attempts of a first-person narrator to define his own processes and end, as The Unnamable does (or peak, as does As I Lay Dying) in a silence that cannot be analyzed" (100). El silencio es inanalizable porque es ambivalente: la trilogia termina en silencio, pero toda obra lo hace; es diffcil decidir si el silencio que encontramos es "the right kind of silence" o no; si es significativo o no. E s este un final diftcil de digerir; parece desaf iar cualquier interpre- taci6n. Sugiere tanto la disolucion total en la muerte como la transcendencia sobrena- tural a un mas alia inef able. Los criticos intentan con frecuencia buscar una coherencia a la action de The Unnamable. Para ello, se puede intentar partir de las hipotesis propuestas por el propio Innombrable. Por ejemplo, que para llegar al silencio o a su propia voz ha de pasar antes por adoptar las voces de los otros (TU 40). Una especie de catarsis, en suma, a la que seguiria una especie de retorno a la identidad o renaci- miento. O quiza, dice el Innombrable, haya una palabra o una frase salvadora, que determine el final de su tormento; en todo caso, dice, no sabe cual es, y debera esperar a pronunciarla por casualidad (TU 87)7 O quiza tenga su narration una longitud fijada (la del texto efectivo) y lo que debe hacer es completarla, cumplir su papel de narrador de The Unnamable. Las afirmaciones del narrador en el sentido de que el (7) Derrick 1986:108. El problema de esta lectura es que la novela parece haber cerrado ya ese camino, y denunciado toda posibilidad de fijar una identidad como ilusoiria. . 122 discurso ha de proseguir, ha de hacerse (por ej., TU 25) podrian apuntar en este sentido. Esta hip6tesis no parece, sin embargo, muy acorde con otras evidencias textuales. El final de The Unnamable no se celebra como el cumplimiento de un plan preestablecido, a la manera de How It Is, IU Seen HI Said o Worstward Ho, sino que parece llegar sin mas. Y el narrador, si elegimos prestar algun tipo de credibilidad a sus palabras, comenta que el mero hecho de hablar no le aproxima mas al silencio (TU 23). El discurso adopta asi la forma de un torrente desesperado de palabras dirigido a un final situado al infinito, un torrente que se alimenta de ficciones, combinaciones, contradicciones, que no presta atenci6n a las incoherencias o anacolutos8 con el unico fin de conseguir que el no de palabras siga adelante. "Impossible to stop, impossible to go on, but I must go on, I'll go on" (TU 112). Un eco de esta frase se recoge, como hemos visto, en las ultimas palabras de The Unnamable. El dilema vital del autor ante la dif icultad de la escritura esta indudablemente presente en esta compulsidn interna de seguir mas alia del Kmite. Es un eco mas entre la riqueza de asociaciones que despierta esta situation hmite, y por ello no basta para fijar su sentido en una simple dramatization del autor escribiendo. Pero este eco nos recuerda que el autor esta efectivamente escribiendo y desafiando los lfmites de la escritura; que este drama se juega en la vida y no solo dentro de la pagina. Es una manera mas en que esta obra salta fuera de si misma. Hay quien opina que la trilogfa Molloy, Malone Dies, The Unnamable nos presenta obras esencialmente fragmentarias, que senalan a un discurso infinito que tiene lugar fuera de ellas, que no poseen ningun principio interno que las conduzca al silencio o a la completion.9 Este fen6meno, o el de la posibilidad de repetici6n al infinito con escasas variaciones, se ha sefialado en obras teatrales de Beckett como Waiting for Godot, Endgame, o Play. El narrador de 'The Calmative" nos invita a pensar algo semejante cuando dice que una vez que termine todo, habra que volver a empezar. El hecho de que el Innombrable sea a la vez el libro y el narrador nos amenaza con la prolongation infinita del discurso: How can he transform himself ina story that ends if there never was any genuine separation between himself and his narration in the first place?... (8) Algunos ejemplos:" [Alt the place which even pain could never line, would it not suffice to, to what, the thread is lost, no matter, here's another..." (TU 102); "So long as one does not know what one is saying and can't stop to inquire, in tranquility, fortunately, fortunately, one would like to stop, but uncondi- tionally, I resume, so long as, so long as, let me see, so long as one, so long as he, ah fuck that all, so long as this, then that, agreed, that's good enough. I nearly got stuck" (TU 116-117); "If only I could make an effort, an effort of attention, to try and discover what's happening, what's happening to me, what then, I don't know, I've forgotten my apodosis" (TU 120). (9) Pingaud 1963:299; Chambers 1965:155; Abbott 1973:128-129. Cf. Wellershoff1965:92; Bernal 1969:207; Mercier 1977:14; Talens 1979: 87. Doherty (1971:140) opina lo mismo de los Texts for Nothing yHow it Is. Tambien parece ser esta la opini6n de Karlheinz Stockhausen al prologar con una cita de esta novela su Carri (1960), una pieza que se puede interpretar de manera fragmentaria y comenzando aleatoriamente en cualquier punto (cf. Butler 1980:75). 123 With no definite boundaries to protect him, the narrator must constantly heap up words to keep himself distinct from his story, otherwise he cannot join it at the end and gain silence. (Levy 1980:58,60) Pero amontonando palabras tampoco se llega al silencio, y el libro si llega al silencio. El problema podria formularse asf: ^debemos interpretar el silencio final de The Unnamable como parte de la obra, o no? Para Abbott, es evidente que no: The Un^amMle, except for the start and finish of its print, truly has no recogni- zable^ilginning or end. It is not properly a "work" at all but rather a segment of a process... There is no grand finale in sight, not even a demise as in the case of Malone. (1973:127-128). El final de las obras de Beckett suele presentarse en formas. paradojicas, igno- rando las marcas tradicionales que indican el final de una obra, negandose a propor- cionar una resolucidnargumental clara, multiplicando las marcas que remiten al prin- cipiooquedansensaci6ndeunaactividadinacabada. Pensemosen Watt, quetermina con una serie de "Addenda", materiales que el autor dice no haber incorporado a la novela por pereza, cansancio y asco. Veiamos c6mo en Molloy el final planteaba nue- vos problemas y sefialaba al principio, en vez de proporcionar una resolucion estable. En las obras de teatro sucede lo mismo: la circularidad, la ausencia de saludos de los actores si es posible, la brusquedad y la indefinici6n del final sefialan que la obra no se contenta con su propia forma, que senala mas alia de ella, declarandola insuf iciente. Tipograficamente, The Unnamable enlaza con la primera mitad de Molloy. La divisi6n en parrafos es normal hasta la pagina 20. Los parrafos iniciales se correspon- den, como en Molloy, con comienzos mas o menos tentativos o abortivos. A partir de la pagina 20, The Unnamable es un parrafo continue Su ritmo acelera mas y mas hacia el final, las oraciones se hacen largas acumulaciones de proposiciones yuxtapuestas cada vez mas cortas, separadas por comas ("The comma will come where I'll drown for good", TU 127). En su precipitaci6n, el narrador llega a cortar una palabra por la mitad ("all together, that would ex, no, I'm alone", TU 127). La ultima oration del libro aislada por puritos ocupa mas de tres paginas, pero esta divida en una lluvia de pequenas clausulas que producen la impresion de un jadeo. Esta aceleracion del ritmo es comparable a las que se dan en Molloy y en Malone Dies. Y parece en principio indicar una no homogeneidad del principio y el final, en contra de lo que suponen Abbott y otros criticos. Podemqs ver asimismo que The Unnamable no es un texto semanticamente homogeneo en cuanto a su action o su organization discursiva. No es un hacinamiento indiferente de frases, un parloteo que comienza en un punto cualquiera y termina cuando se le antoja. Comienza con una planificacion metalin- gmstica de sus principales lfneas de desarrollo y estrategias discursivas: en el primer parrafo se anuncia la utilization auxiliar de la narration, el uso de la aporia y del metalenguaje como materia verbal que permita seguir avanzando en la narraci6n: "Keep going, going on, call that going, call that on" (TU 7). Y seguidamente pasa a cumplir ese proyecto, en una serie de fases que a grandes rasgos son claramente 124 delimitables. El ultimo cuarto del libro sf parece sumirse en un marasmo semantico, pues no se introducen temas radicalmente nuevos. En cambio, el ritmo se va aceleran- do constantemente allf. Por eso esta zona tiene un valor ambivalente. Por su situation, le corresponderia ofrecer una resolucion de los principales problemas introducidos. Pero la resolucion no puede llegar, por la naturaleza intnnsecamente aporetica de esos problemas. Por tanto, esta zona funciona como la serial que proyecta al infinito el mo- nologo del Innombrable. Adoptando esta interpretation, la ordenacion de las prime- ras secciones del libro, el relativo progreso que se ven, son neutralizados al nivel de la action: se consideran una interferencia discursiva, una exposition necesaria para dar coherencia estetica al libro como obra literaria. Debemos admitir que la obra termi- na: eso es innegable, aun cuando creamos que la accidn significada se prolonga al infinito. Pero a la vez parece que en otro sentido la acci6n de The Unnamable no es separable de su valor simultaneo de discurso narrativo, y que debemos aceptar su final tal y como es: un final, un momento de cumplimiento, la culmination y resolucidn de la action. El Innombrable es el discurso, y el discurso ha tenido lugar. Pero en este sentido el discurso no resulta ser homogeneo: en su cumplimiento no cabe el momento de impulso final, y debemos imaginar una acci6n significada, subyacente, y mas o menos hipotetica, en la que el discurso continuaria. Recordemos que el Innombrable no es s61o el discurso: tambien es ese efecto de sentido provocado por el, la conciencia silenciosa que estl mas alia del discurso. De manera que sea cual sea el camino que tomemos, parece que debemos aceptar las dos hipdtesis simultaneamente: el Innombrable sigue hablando y calla, la action llega a un final y no llega a ninguno; el silencio final forma y no forma parte del libro ^Es, quizas, la unica manera de armonizar la limitation de la obra con lo ilimitado de la acci6n, a la vez que se mantiene la extrema reflexividad del texto hasta la ultima palabra? En la obra de Proust, y en la naturaleza misma de la experiencia, encontraba Beckett una ambivalencia semejante, y el comentario que ofrece sobre ella, que nos servfa de epfgrafe, deriva de manera signif icativa hacia la problematica de lo inefable y la problematica del metalenguaje: Thus, at the end as in the body of his work, Proust respects the dualsignificance of every condition and circumstance of life. The most ideal tautology presup- poses a relation and the affirmation of equality involves only an approximate identification, and by asserting unity denies unity. (Beckett 1989a: 122-123). Las ultimas paginas de The Unnamable presentan una versi6n reducida de las Hneas de tension que organizan el sentido de finalidad del resto del libro. Por una parte, el Innombrable siente el silencio acercarse en los momentos anteriores al final del discurso; por otra, las ultimas palabras son un impulso hacia adelante, y no un alto. El silencio llega una vez mas cuando la obra termina. Pero £que" silencio? Un silencio predeterminado por las palabras, un silencio en el que el metalenguaje, la reflexividad inherente a la escritura de Beckett, deviene drama, donde la obra literaria pone en evidencia su propio modo de existencia en tanto que construcci6n lingufstica autono- 125 ma. Aun mas; ya que el metalenguaje es lenguaje y no hace sino escenificar de nuevo las estructuras de todo lenguaje, este silencio discute la ambivalencia del signo en tanto que tal, su paradojica duplicidad, a la vez presencia y ausencia de la conciencia que lo emite o de la cosa significada. Beckett define ese silencio otra vez al final de ese segundo Innombrable (tan distinto a la vez!) que son los Texts for Nothing: And were the voice to cease quite at last, the old ceasing voice, it would not be true, as it i^jjbt true that it speaks, it can't speak, it can't cease. And were there one day to be here, where there are no days, which is no place, bom of the impossible voice the unmakable being, and a gleam of light, still all would be silent and empty and dark, as now, as soon now, when all will be ended, all said, it says, it murmurs. (Beckett 1984b: 115) Por nuestra parte, podemos decir que por un lado, el silencio que clausura la obra preserva su pureza extratextual, pero por otra ha quedado asimilado dentro de la estructura narrativa, y no de una manera simple, sino tambien ambivalente, parad6jica y reflexiva. Al final de esta novela, paradigma de la escritura beckettiana, la diferencia entre la palabra y el silencio ha sido desconstruida, y ya no parece tan absoluta -el Innombrable ha hablado, y ha dejado su huella de sentido-. "Silence once broken will never again be whole" (717 83). 126 Ref erencias Bibliograficas Abbott, H. Porter (1973). The Fiction of Samuel Beckett: Form and Effect. Berkeley: U of California P. Barth, John (1967). "The Literature,of Exhaustion". The Atlantic Monthly (agosto): 29- 34. Beckett, Samuel (1963). Mdlloy. Paris: UGE, 1963. — (1975a). Malone Dies. Trad. Samuel Beckett. Londres: Calder. Trad, de Malone meurt. Paris: Minuit, 1971. — (1975b). The Unnamable. Trad. Samuel Beckett. 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Colonia: Kiepenheuer y Witsch,1963. \ 128 'QUELLO SCIAGURATO CREAR"- UNITINERARIO MANZONIANO Alberto Giardina Universitat de Valencia - L'evoluzione teorico-estetica nell'opera di Alessandro Manzoni presenta alio studioso uno dei piu completi e coerenti esempi del percorso e delle mete di tutto il movimento romantico; e non come paradigma dello sviluppo artistico o ideologico di singole individuality, ma proprio (qui risiede la stranezza, l'eccezionalita del caso) del Romanticismo stesso; che, dopo due secoli del suo complesso e spesso criptico cammino verso un'incerta e confusa meta, vorrebbe forse oggi disegnare piii chiara- mente la sua parabola vitale. Nella sua esperienza individuale, egli percorre infatti -piu coerentemente e piu compiutamente dei suoi contemporanei-tutta la fatale rotta che doveva attrarre il Romanticismo all'ultimo porto, ed a splendere sullo scenario della storia -alzato il sipario dell'affanno interpretative delle visioni limitative, delle f agocitazioni ideologiche- come l'hegeliana tomba dell'arte e della cultura, nell'acce- zione che esse possedevano in tutta la precedente tradizione.1 Le correnti proposte di periodizzazione s'accordano generalmente nel consi- derare: come "periodo della maturazione", quello che giunge al 1810, anno della conversione (riconversione?); e come "periodo creativo" ("decennio creativo"), gli anni dal '12 al '23; mi par meglio estendere il periodo creativo sino al '27 (anno della seconda redazione del romanzo), in quanto non si notano, fino a questo punto, i segni di un evidente ripudio dell'invenzione artistica (come sara invece sorprendentemente chiaro nella lettera a Marco Coen del '32); ed in quanto, pur come sintomo di un'ormai declinata creativita poetica procedente per inerzia verso la propria stasi, non si pud (1) Manzoni (1785-1873) si situa apertamente, e sin dal primo inizio, al centre deJla polemica remanfica in Italia. Gia intorno al 1810 suole riunirsi, nella sua accogliente casa patrizia milanese, un crocchio di illustri borghesi, intellettuali e patrioti (" Gruppo ultraromantico di via del Morone"), dibattendo i temi oramai canonici dell'impegno civile sociale politico dell'arte, e dell'anticlassicismo. Negli anni 1818-19, pur non pubblicando sul giomale, egli partecipa alle discussioni del gruppo rivoluzionario del Conciliatore (di Breme, Berchet, Porro-Lambertenghi, Confalonieri, Visconti, Maroncelli, Borsieri, Romagnosi, Pellico). Nel '23, la "Lettre a M. Cha vet sur l'urdtt de temp et delieu dans la tragedie" e la Lettera a d'Azeglio ("Sul Romanticismo. Lettera al Marchese Ces'are d'Azeglio") ripropongono, in forma gia teoriea, gli ideali dei romantici italiani. 129