El formalismo crítico académico durante las vanguardias more

CAPITULO IV El formalismo critico academico durante las vanguardias Jose Angel Garcia Landa "Las diferencias entre los filosofos han desapareci- do con mas frecuencia por- que han pasado al olvido que porque se hayan resuel- to". Richard Mckeon Este capftulo tratara sobre dos escuelas que florecen durante las decadas centrales del siglo XX, la Nueva Critica (New Criticism) y la Escuela de Chicago. Ambas, en especial la Nueva Critica, representan un paso importante en el desarrollo de una cntica literaria especializada, teorica e institucionalizada en el marco de la educacion superior. Hay caricaturas posibles de ambas escuelas: el New Critic como un lector ajeno a la histo- ria y a la ideologia, que reduce el estudio de la literatura al comentario formalista de las connotaciones en la poesia lirica, ignorando tan to el contexto historico como la intention del autor. Y el critico de Chicago como un neoclasico rezagado, un academico mohoso que pretende basar la critica literaria en un retorno a Aristoteles y a las reglas de los generos literarios. Quiza despejemos el cam in o mas a gusto anticipando lo peor, y procediendo a comprender la justicia y limitaciones de estas caricaturas. Una advertencia sobre el concepto de "escuela" critica en lo que atari e a los Nuevos Criticos o a la escuela de Chicago. En la medida en que son movimientos relevantes, sus ideas se han difundido mas alia del nucleo inicial de criticos que las origina- ron. En la misma medida han pasado a formar parte de una practica critica generalizada, mas eclectica y menos metodologi- camente "pura". Por otra parte, suele suceder con las escuelas 160 HlSTORIA DE LA TEORIA Y CRITICA LlTERARIAS EN ESTADOS UNIDOS 161 criticas lo contrario de lo que sucede con la gente al envejecer. A medida que nos hacemos viejos, nos parecemos cada vez mas a nosotros mismos, acentuando rasgos de caracter. En critica, sin embargo, muchas veces las escuelas comienzan aventurando posturas radicales o llamativas que luego son modificadas o moderadas con la experiencia y el debate critico. Por tanto, conviene ser cautos a laTiora de asignar una determinada doc- trina a una escuela en su conjunto. Maxime teniendo en cuenta que los distintos integrantes de una escuela no solo no coinci- den en todos los puntos doctrinales (tanto menos en los mas vistosos) sino que de modo invariable niegan pertenecer a nin- guna escuela. Los New Critics en especial se citan mucho entre si, pero tampoco pierden ocasion de recriminarse y desautori- zarse unos a otros; tienen lo que Wittgenstein llamaba un pare- cido de familia, y a cualquier generalization sobre ellos se podria oponer una exception. Las escuelas y movimientos son, ante todo, esquemas interpretativos establecidos a posteriori por los historiadores, y en los manuales existe siempre el peli- gro de establecer retrospectivamente, por necesidades del guion, una coherencia que no resiste un analisis mas detenido. En lo que sigue atenderemos a algunas de las doctrinas-mas ori- ginales, influyentes y caracteristicas de la Nueva Critica y del grupo de Chicago, pero solo en la medida de lo posible sortea- remos los problemas de definition que hemos apUntado. La "Nueva Critica" Hay muchas nuevas criticas, pero solo una as! denominada por antonomasia decadas despues de haber perdido la nove- dad. Y si no es historicamente "nueva" (pues empezo a tomar forma hacia 1920) siempre lo vuelve a ser para el estudiante de la literatura que aprende a traves de ella a comprender y disfru- tar mejor del uso del lenguaje en la literatura. Llamaremos, pues, "Nueva Critica" a un complejo de teorias y practicas criti- cas que se generan en los paises anglosajones, entre los anos 162 Jose angel Garcia Landa veinte y los cincuenta, y que en los Estados Unidos se convier- ten en el paradigma critico dominante de los anos que siguie- ron a la Segunda Guerra Mundial. La Nueva Critica se convirtio en la modalidad habitual de acercamiento a los estudios litera- rios en los colegios y universidades norteamericanas, en una epoca en la que la educacion superior y en concreto los estu- dios de literatura (la especialidad denominada "English") goza- ban de una expansion sin precedentes. La expresion "New Criticism" habia sido usada anterior- mente por Joel Elias Spingarn, autor de una conocida historia . de la critica literaria renacentista y de "The New Criticism" (1910), conferencia que difundio en Norteamerica las ideas de Benedetto Croce. Ateniendose a la estetica expresionista de Croce, Spingarn proponla una nueva critica que' reaccionaba contra el historicismo y la critica academica. Pero hasta aqui llega la analogia con nuestros Nuevos Criticos de decadas poste- riores, pues Spingarn propugna que el critico debe reproducir en si la experiencia creativa del artista, y de hecho su practica estara cercana al impresionismo critico. Para ser critico se requiere un gusto refinado y fuerza imaginativa, pues el critico es tambien un creador. Ni Spingarn ni Croce ven sentido en el analisis formal: la poesia de hecho no se halla en la obra sino en el acto creador del artista. Los New Critics posteriores reac- cionaran precisamente contra este tipo de psicologismo. Otro libro con el mismo titulo usado por Spingarn aparecio tres decadas mas tarde1. John Crowe Ransom (1888-1974) analizaba alii la obra de T. S. Eliot, I. A. Richards e Yvor Winters, recha- zando sus veleidades tradicionalistas, psicologistas o moralizan- tes (respectivamente), a la vez que alababa sus contribuciones al estudio estructural de la poesia. Yasi queda bautizado el movimiento critico que ellos ayudaron a inspirar. Por entonces, el termino "new criticism" tambien se usaba con frecuencia de • John Crowe Ransom, The Neiv Criticism (1941; Westport, Conn.: Gre- enwood Press, 1979). A partir de aqui', todas las citas con la abreviatura NCse refieren a este libro. • Historia de la Teoria y CrItica Literarias en Estados Unidos 163 modo mas general, para referirse a la critica academica profe- sionalizada, y especialmente a la inspirada en disciplinas extrali- terarias (psicologia, antropologia, etc.)2. Tambien contra estas "nuevas criticas" interdisciplinarias reaccionara lo que hoy seguimos llamando Nueva Critica. Los New Critics no son un grupo homogeneo ni bien defini- do. Si bien hay una serie de practicas o ideas que pueden ser asociadas bajo esta denominacion, el parecido entre las doctri- nas de sus diversos representantes no pasa de ser lo que, como ya hemos dicho, Wittgenstein llama un "parecido de familia": no hay un solo rasgo compartido por todos, y todos presentan caracteristicas que no figuran en los demas; y sin embargo se parecen (unos mas que otros). Se parecen asi las ideas de John Crowe Ransom, Allen Tate, R. P. Blackmur, Cleanth Brooks, Robert Penn Warren, W. K. Wimsatt o Monroe Beardsley. Cier- tos aspectos de la critica de Yvor Winters, Susanne K. Langer y Rene Wellek tambien se pueden asociar a la estetica de esta escuela. Tambien destacan los trabajos de Eliseo Vivas, Mark Schorer, y en decadas mas recientes los de Murray Krieger y John M. Ellis. Los trabajos de los primeros New Critics aparecian en revistas que se acabaron asociando con esta escuela, como la Southern Review (1935-), la Kenyon Review (1938-) o la Sewanee Review (1944-). Estos criticos estadounidenses desarrollan cier- tas lineas del pensamiento de dos predecesores importantes y a menudo citados por ellos, el linguista y critico ingles I. A. Richards, y T. S. Eliot, estadounidense con vocacion de ingles (y de anglicano, de monarquico y de clasicista). Y tambien existe una "nueva critica" a la inglesa, cuya muestra mas caracteristica es Seven Types of Ambiguity, de William Empson, discipulo de Richards3. La version americana de la nueva critica surgio en los estados surehos, y la ideologia cultural de varios de estos criticos puede asociarse a un conservadurismo nostalgico tipico entre 2 Asi Stanley Edgar Hyman, The Armed Vision: A Study in the Methods of Modern Literary Criticism (1948; Londres: Greenwood Press, 1978). 3 William Empson, Seven Types of Ambiguity. (1930; Londres: Hoearth Press, 1984). 164 Jose Angel Garcia Landa los intelectuales del Sur. Es el caso de Tate y Brooks; Winters es aun mas cbnservador aunque no sureno; pero entre los New Critics hay agnosticos como Blackmur o Richards, y criticos hos- tiles al cristianismo como Empson. Ransom presenta quizas un alineamiento ideologico mas representative, al comparar la uni- dad del poema a la unidad de un estado democratico: en ambos el interes general pasa por el respeto a las particularidades loca- les e individuals, aunque sean irrelevantes (NC 54). Como en el caso de muchos de los escritores vanguardistas coetaneos suyos, el conservadurismo ideologico, que a veces se detecta en los Nuevos Criticos va unido en cualquier caso a un afan polemico de renovacion intelectual y formal. Los Nuevos Criticos se oponen a los modelos de educacion literaria domi- nantes hasta entonces en la universidad: tanto al historicismo academico (que ignora el factor estetico) como a la critica impresionista y psicologista. En poesia reaccionan contra el romanticismo tardio y contra la emotividad subjetivista. Propug- nan una poetica anti-expresiva, disociando el poema de su conexion con las vivencias emocionales del autor. Comienzan siendo basicamente estudiosos de la poesia lirica, aunque desa- rrollaran gradualmente una poetica de otros generos a medida que encuentran maneras de encarar el analisis de la novela o el drama como formas esteticas. El proyecto critico propugnado por los Nuevos Criticos consiste en una lectura de las obras que describa que es lo que tienen de artistico, como funciona la forma concreta en cada obra literaria. Los terminos favorecidos por la nueva poetica, un tanto neoclasica, son la impersonali- dad, la maestria formal, la objetivizacion de la emocion en un producto acabado y contenido en si; el poema es una estructu- ra compleja que reconciliara tendencias opuestas en un impul- so superior; es a la vez dramatico, ironico, ambiguo y metafori- co, caracterizaciones estas que se refuerzan mutuamente4. 4 W. K. Wimsatt y Cleanth Brooks, Literary Criticism: A Short History (Nueva York: Alfred A. Knopf, 1957), p. 731. A partir de aqm, todas las citas con la abreviatura LCSHse refieren a este libro. HlSTORIA DE LA TEORIA Y CRITICA LlTERARIAS EN ESTAD0S UNID0S 165 Si bien los Nuevos Criticos destacaron sobre todo en la cri- tica aplicada, apareceran tambien tratados teoricos, el mas influyente de los cuales es la Teoria Literaria de Rene Wellek y Austin Warren, asi como manifiestos programaticos como "Cri- ticism, Inc." de Ransom o "The Formalist Critic" de Brooks5. Para estos teorizadores, la critica literaria es diferente de lo que venian realizando los historiadores y profesores de literatura. "Criticism, Inc." es una de las primeras exposiciones programa- ticas de lo que sera la Nueva Critica profesional. Segun Ran- som, los estudios biograficos, la investigation bibliografica y la filologia historicista no son propiamente "critica": la masa de prolegomenos acumulada en torno a la obra literaria ha hecho olvidar a los academicos que existe la obra en si. La erudicion academica no entiende la obra como objeto estetico, y la trata con una perspectiva arqueologica. El historicismo parte ya de una base erronea: la obra se estudia como el resultado de la vida y circunstancias del autor, y asi los historicistas interpretan los elementos de la obra como resultado de influencias, como alusiones a acontecimientos contemporaneos o como asociacio- nes personales del autor. A veces, llevados por su entusiasmo contextualista, incluso olvidan por completo ocuparse de exa- minar la obra. Para los historicistas, la interpretacion o valora- cion criticas de una obra no eran actividades cientificas, y los academicos debian estudiar datos, hechos demostrables. Reducida a datos historico-filologicos, la literatura se convierte en algo muerto y carente de entidad propia. Los Nuevos Criticos intentaran por el contrario captar lo que hay en la obra de vivo y de unico, lo que nos impacta en la litera- 5 John Crowe Ransom, "Criticism, Inc.", en The World's Body (Nueva York: Scribner's, 1938), pp. 327-350 (a partir de aqm, WB); Wellek y Warren, Teoria Literaria (1949; Madrid: Gredos, 1988); Brooks, "The Formalist Critic" (1951), en TlieModern Critical Spectrum, ed. Gerald Jay Goldberg y Nancy Mar- iner Goldberg (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1962), pp. 1-6 (a partir de aqui, FCy MCSse refieren a este articulo y libro, respectivamente. Las tra- ducciones de MCS son rmas, y las cursivas estan en el original). 166 Jose Angel Garcia Landa tura y produce a la vez sentido y placer6. Aun mas, pretenden llevar este estudio a cabo unificando el estudio de hechos y el de valores, ligando juicios a analisis objetivos7. Es necesario diferenciar la critica de otras posibles perspectivas sobre la literatura: la sociologia, la etica, la filologia, etc., pues la lite- ratura proporciona materiales para- casi cualquier disciplina de las ciencias humanas. Podemos estudiar, por ejemplo, la cuestion colonial en Irlanda tal como se refleja en las obras de Spenser, o el uso de terminologia legal en Shakespeare. Estos no son estudios propiamente criticos si nuestro objeto son la ideologia colonialista o la terminologia legal, pues igualmente valiosos serian los datos procedentes de docu- mentos no literarios. Segun Ransom (WB 345), el critico debe estar familiarizado con todos estos materiales en tanto que son usados por el artista, pero su tarea es diferente de la del historiador de la ciencia o la cultura: en tanto que criti- co, debe estudiar su funcion en la obra, su asimilacion litera- ria. En contraste con los procedimientos seguidos por los his- toriadores de la literatura, los Nuevos Criticos propugnan un analisis detallado de la obra propiamente dicha, sin interponer documentos externos a ella. Ransom denomina a esta critica que se concentra en la obra en tanto que obra "critica ontologi- ca": otros criticos hablan de la perspectiva intrinseca sobre la obra8. Esta "nueva critica" estudia la obra como una unidad compleja, construida con elementos y fuerzas que han recibido fi Vftor Manuel de Aguiar e Silva, "EI°new criticism'", en Teoria de la lite- ratura (Madrid: Gredos, 1972), p. 428. A partir de aqui, todas las citas con la abreviatura TL se refieren a esta obra. 7 Es el argumento, por ejemplo, de Murray Krieger en The New Apolo- gists for Poetry (Bloomington: Indiana University Press, 1956). 8 La notion de enfoque intrinseco se remonta a la Poetica de Aristote- les. Recibe una nueva base analitica con la filosofia de Kant, y prospera con fuerza en la primera mitad del siglo XX, en especial entre escuelas "formalis- tas", aunque tambien utilizan el concepto autores tan diversos como Jung o Maritain. HlSTORIA DE LA TEORIA Y CRITICA LlTERARIAS EN ESTADOS UNIDOS 167 una ordenacion coherente. La obra -la obra lograda, se entien- de- es un todo autonomo, un cuasi-organismo en el que cada elemento mantiene una relacion dinamica con el resto. La armoma poetica es una armoma de fuerzas divergentes, de ten- siones muy diversas que se explotan y resuelven en la estructu- racion global. En poesia existe tension entre el ritmo del poema y el ritmo del lenguaje, el argumento logico y el tono emocional del poema, entre prosodia y sintaxis, entre la univer- salidad y la particularidad del poema, entre lo intencionalmen- te relevante y lo irrelevante, entre denotation y connotacion. El critico busca entender lo que hay de unico en esta obra en concre- te. La obra se ha construido sin duda a partir de elementos pre- existentes; pero el critico busca lo que hace que esta obra sea lo que es, analiza el uso del lenguaje que es caracteristico de esta obra (y enjuicia lo adecuado de ese uso). La investigation histo- rico-bibliografica de fuentes e influencias, la historia de escue- las y estilos literarios, no nos permitiran conocer la estructura de un poema o una novela; no nos explicaran la funcion de las imagenes y sfmbolos, los elementos ambiguos o paradojicos, o el funcionamiento de la ironia. Es precisamente todo lo especi- fico de la obra lo que escapa a esos enfoques extrinsecos. El tipo de analisis que desarrollaran los Nuevos Criticos es por tanto detallado y cuidadoso en su descripcion de la estructura de la obra, atendiendo a la funcion de diversos aspectos estruc- turales o subsistemas (metrica, logica, connotacion, etc.), siem- pre con vistas a valorar esos elementos en la obra entendida como unidad. Central para la estetica de los Nuevos Criticos es el con- cepto de tension usado por Tate o Brooks. Tate concibe el poema como un todo organico que resulta de integrar la exten- sion (el elemento conceptual y denotativo) con la intension (el elemento gratuito o connotativo del lenguaje, lo que Ransom llama "textura"). Hay obras con gran intension pero poca extension (por ejemplo, la poesia esteticista), o con gran extension e intension a la vez (pongamos por caso Hamlet). La correlacion entre extension e intension es lo que Tate llama la tension del poema, el valor y potencia propiamente poeticos del 168 Jose Angel Garcia Landa mismo9. Brooks ofrece una perspectiva complementaria: la obra es una estructura de tensiones, creadas por medio de recursos retoricos como la paradoja y la ironia. "Ironia", por cierto, tiene para los Nuevos Criticos y en especial para Brooks un sentido mas amplio de lo habitual. La ironia resulta del contraste entre la diversidad de las partes y la estructura glo- bal; el poema asi matiza al valor de cada elemento y es matiza- do por el. Los New Critics aprecian la capacidad de la obra para contener fuerzas enfrentadas o centripetas sin por ello quebrarse (la paradoja o coincidencia de contrarios puede con- siderarse como la manifestation intensificada de este poten- cial). La integration estructural y la tension de la obra son asi aspectos del mismo fenomeno. Los problemas formales que. debe estudiar el critico (los niveles de signification, el diseno simbolico, el juego de la connotacion, la ironia y la paradoja, etc.) son otros tantos generadores de tension. La unidad y la belleza de la obra surgen pues como tension, como resultado del conflicto entre elementos. Los elementos poeticos siempre luchan por dar forma a una materia prima que no es de por si artfstica, y no hay poesia "pura" que valga, pues son necesarios tanto el impulso formador como la resistencia y la calidad original del material. Wimsatt y Brooks aluden a un segundo grado de conflicto en la actividad poetica: un conflicto entre los principios de unidad y los principios de conflictividad. Es necesario, pues, un elemento de discordancia en la obra. Esta reflexion coloca a los Nuevos Criticos en una linea^-que se remonta a San Agustin (LCSH125). Wimsatt desarrolla un para- lelismo entre la poesia y el concepto cristiano de felix culpa: la poesia necesita un grado de imperfection para poder nacer. Para Wimsatt, la tension presente en la metafora la con- vierte en un modelo a escala reducida de un poema y del tipo de experiencia que este proporciona. Una metafora combina una emocion y una construction geometrica; combina una ima- gen concreta con un potential sentido universal. Es "un univer- 9 Allen Tate, "Tension in Poetry" {MCS 83-92). HlSTORIA DE-LA TEORIa Y CRITICA LlTERARIAS EN ESTAD0S UNID0S 169 sal concreto, o pseudo-concreto"io. Propone Wimsatt una teoria metaforica de la poesia que busca reconciliar la mimesis, la emocion y la expresion. Brooks tambien sostiene que "la litera- tura es en ultima instancia metaforica y simbolica. (...) La gene- ralidad y la universalidad no las capta mediante la abstraction; antes bien llega a ellas por el camino de lo concreto y lo parti- cular" (FC1). Ylos Nuevos Criticos destacan por sus analisis de la textura concreta de los poemas. Examinan asi la denotation y connotacion de las palabras, la funcion expresiva del ritmo y de las variaciones metricas, las ambigiiedades presentes en el voca- bulario o la sintaxis, el uso de figuras y tropos, con atencion especial a su interaction o a la manera en que tejen relaciones implicitas entre si; determinaran los conceptos clave y sus varia- ciones, y el uso de todo tipo de recursos retoricos (aliteracion, anafora, alegoria, etc.). Muy especialmente atendera esta critica a los elementos que vertebran el texto creativo como un todo integrado: a repe- ticiones, paralelismos, antitesis que articulen la obra; tambien a la relacion entre la situation o referenda objeto del poema y la emocion o actitud del hablante. Gran parte de la labor innova- dora de los Nuevos Criticos consistio en hallar forma donde otros veian "tema" o "contenido", y asi hablan del uso del punto de vista como elemento de estructuracion compositiva, o de la relacion entre temas (o argumentos) principales y subsidiarios como un problema de composition. La critica pasa asi por un examen detenido o dose reading de muchos aspectos formales de la obra y del engarce de estos diversos elementos compositi- vos en una estructura global. No obstante, el critico no debe aplicar un metodo de anali- sis predeterminado a las obras, pues ello resultaria en una rigi- dez metodologica. Cada obra tiene sus propias caracteristicas y prioridades, y requiere asi un tratamiento individualizado. La 10 En LCSH, p. 750 (traduccion mla). Cf. el artlculo "The Concrete Universal", en Wimsatt, The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry (Nueva York: Noonday, 1958), pp. 69-83. A partir de aqm, todas las citas con la abre- viatura Wse refieren a este libro. 170 Jose Angel Garcia Landa critica en tanto que disciplina requiere principios generales, pero estos principios definen el area de actuation que le es pro- pia -que es "critica", frente a sociologia, polftica, etc.- y no son reglas sobre como comentar un texto criticamente (FC 1). El acercamiento al texto es inductivo, no aprioristico. Esto no debe confundirse con el impresionismo o la carencia de meto- do. El critico debe ser un profesional: debe disponer de un arsenal de conceptos, convenciones e instrumentos criticos, y amplios conocimientos circunstanciales sobre la obra y la litera- tura en general (tener lo que se llamaria mas adelante "compe- tencia literaria")11. Los Nuevos Criticos se opoman asi a la criti- ca impresionista heredada del siglo XIX, que si bien atendia al valor estetico de la obra no admitfa otro criterio que la intui- tion subjetiva y el buen gusto del critico (normalmente un afi- cionado ocioso o un periodista). Otro limite de la critica apunta Brooks: no se trata de pro- porcionar formulas para la creation artistica. El critico puede ayudar al artista negativamente, sefialando lo que hay de acerta- do o de defectuoso en su obra, pero en tanto que critico no es papel suyo el inventar nuevas formulas artisticas. A pesar de no ser un impresionista, el Nuevo Critico no pretende ser en absoluto neutral o aseptico en su labor. El cri- tico no esta solo para analizar estructuras: debe discriminar valores, juzgar razonadamente y dar prioridad a unas tecnicas, convenciones u obras sobre otras. Segun Brooks, tla. critica literaria consiste en la description y la valoracion de^u objeto" (FC 1). La Nueva Critica es, despues de todo, un enfoque humanista, y reconoce que en ultima instancia la cuestion estetica no es ajena a la consideration etica que ha de regir toda action humana. Lo que si combatieron los Nuevos Criti- cos es la reduction de la literatura a un vehiculo ideologico o de instruction etica, tal como veian hacer a los criticos marxis- tas o a los Nuevos Humanistas. Estos ultimos, liderados por 11 Jonathan Culler, La poetica estructuralista (Barcelona: Anagrama, 1979). HlSTORIA DE LA TEORfA Y CRITICA LlTERARIAS EN ESTADOS UNIDOS 171 Irving Babbitt y Paul Elmer More, fueron muy influyentes en Norteamerica en la primera mitad del siglo XX. Seguidores de Matthew Arnold, como el veian en la literatura una fuente de valores eticos y culturales en una epoca de decadencia de la religion. Para los Nuevos Criticos, por el contrario, "la literatu- ra no es un sustituto de la religion. (...) Los 'problemas mora- les especificos' son el tema de la literatura, pero no es funcion de la literatura el ilustrar una ensefianza moral"]2. Asi solo tuvieron sarcasmos para T. S. Eliot a medida que este iba subordinando la estetica a su fe religiosa. E inmediatamente se opusieron los Nuevos Criticos a los marxistas americanos de primera hornada como V. L. Parrington, Granville Hicks o James T. Farrell, para quienes la critica estaba al servicio del socialismo y la literatura era un instrumento para la revolu- tion social. Hemos visto que los New Critics reaccionaban contra la erudition historicista. Se les acusa con frecuencia de ir mas alia de una critica razonable, y de llevar su reaccion hasta el punto de negar la base misma del historicismo, ignorando la naturale- za historica de la obra literaria. La actividad critica tendria lugar, se dice, a un nivel puramente sincronico, ignorando con- sideraciones de orden historico (Aguiar e Silva, TL 429-430). T. S. Eliot habia dado pie a esta interpretation, al sostener que el conjunto de las grandes obras literarias de Europa existe simultaneamente y constituye un orden simultaneo13. Y cierta- mente en los analisis formales tempranos de criticos como Empson o Brooks la atencion no recae en la dimension histori- ca de la obra, ni se tiene en cuenta la distancia cultural existen- te entre el poeta y el critico. La historicista Rosemond Tuve pudo argiiir que diversas lecturas de Empson en Seven Types of Ambiguity eran historicamente insostenibles, al no referirse al sustrato ideologico, teologico y estilistico de los poemas metafi- sicos que comenta. Como arguye Aguiar e Silva (TL 440), esta 12 Brooks (FCl); cf. Ransom (NC2Q5). ]s T. S. Eliot, "Tradition and the Individual Talent" (MCS162-168). 172 Jose Angel Garcia Landa tendencia a abolir la condicion historica de la obra literaria ayuda a entender por que los Nuevos Crfticos prefieren comen- tar poemas liricos y tienden a descuidar el drama, y la novela: estos generos son mas permeables a la historia que la Hrica. Podria objetarse que la explicacion es reversible, y tambien que en una fase posterior los Nuevos Crfticos se vuelven mas eclecti- cos a la vez que intentan extender su metodo de analisis formal a los generos con argumento; por ejemplo en Understanding Fic- tion, de Brooks y Warren14. Si bien hay que reconocer que la tentacion ahistoricista es uno de los puntos flojos de esta escuela, los New Critics con fre- cuencia presuponen muchos de los factores historicos que no comentan explicitamente, y no puede decirse que trabajen sis- tematicamente de espaldas al historicismo. Kenneth Burke muestra que la metodologia de Brooks en su libro sobre Faulk- ner no es puramente formalista, sino que las consideraciones historico-sociologicas son un elemento importante si bien no explfcito en sus analisis15. Ysi bien Brooks critica el relativismo de valores a que puede conducir el historicismo, tambien reco- noce la importancia de la informacion historica a la hora de interpretar las obras16. Aunque la Nueva Critica hace recaer el acento en otro aspecto del fenomeno literario, tambien sirve su perspectiva formal para desarrollar y matizar la nocion de histo- ria y evolucion literaria, prestando mas atencion a la transfor- mation de tecnicas, formas y convenciones (vease a esyte respec- to el capitulo sobre "Historia literaria" en la Teoria de lopliteratura de Wellek y Warren). Y crfticos cuyo nombre se suele asociar a esta escuela son reconocidos como grandes historiadores de la 14 Cleanth Brooks y Robert Penn Warren, Understanding Fiction (1943; Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1959). 15 Kenneth Burke, "Formalist Criticism: Its Principles and Limits", en Twentieth-Century Literary Theory, ed. K. M. Newton (Houndmills: Macmillan, 1997), pp. 30-34; Cleanth Brooks, William Faulkner: The Yoknapatawpha County (New Haven: Yale University Press, 1963). Ifi Brooks, "Criticism, History, and Critical Relativism", cit. en Aguiar e Silva (TL 430). Historia de la Teori'a y Critica Literarias en Estados Unidos 173 literatura; asi Wellek en su Historia de la critica moderna17. El mismo Empson en su fase posterior se dedica a especulaciones historico-contextualistas que, si bien son harto aventuradas, no parecen en absoluto "intrinsecas" ni verbalistas18. La estetica de los Nuevos Crfticos desemboca en una reeva- luacion de la tradition literaria. Podrfamos resumir este cambio diciendo que las esteticas romanticas y naturalistas se pasan de moda, y "suben las acciones" de epocas mas conscientemente convencionales, especialmente la literatura inglesa entre 1590 y 174019. Es famosa la promotion de los dramaturgos y poetas de principios del XVII llevada acabo por T. S. Eliot, ofreciendolos como modelo para la nueva poesia modernista del siglo XX: habfa de ser una poesia compleja, dificil, impura e integradora, que distorsiona el lenguaje para articular experiencias propias de la poesia, que no pueden tener lugar en otro tipo de contex- to. Los escritores no deben aspirar a la expresion sincera e inmediata de la verdad o el sentimiento, sino a la impersonali- dad, al uso habil de una convention adecuada, y a una relation consciente y compleja con sus predecesores. Todo ello implica una literatura mas deliberadamente vuelta hacia su propia lite- rariedad, acorde con los presupuestos inmanentistas y formalis- tas del modernismo. El gusto de Eliot es representative de toda una generation, pero tampoco es raro ver a crfticos como Ran- som o Winters avisar sobre los peligros de los estilos experimen- tales y artificiales en exceso20. En este sentido los Nuevos Crfti- cos americanos son en general mas tradicionalistas que el "clasi- 17 Aguiar e Silva tambien matiza su acusacion de ahistoricismo. Wellek la rechaza en American Criticism, 1900-1950, vol. 6 de A History of Modern Criti- cism, 1750-1950 (Londres: Jonathan Cape, 1986), p. 148. (A partir de aqui, todas las citas con la abreviatura ACse refieren a esta ultima obra). 18 Por ejemplo en sus Essays on Shakespeare, ed. David Pirie (Cambridge: Cambridge University Press, 1986). 19 Ver, por ejemplo, Cleanth Brooks, Modern Poetry and the Tradition (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1939). 20 Ransom (NC, 190); Winters, In Defense of Reason (1947; Athens: Swa- llow Press / Ohio State University Press, 1987), p. 59 passim. A partir de aqui, todas las citas con la abreviatura DR se refieren a este libro. 174 Jose Angel Garcia Landa cista" Eliot. Siguen con atencion el desarrollo de la literatura modernista, pero es con frecuencia para criticar sus excesos irracionalistas. No son en este sentido vanguardistas, y la esteti- ca que defienden la reconocen antes en la poesia del siglo XVII que en los modernos: aun mas, se detecta un rechazo instintivo a la civilizacion moderna en criticos como Eliot, Tate o Winters. Otra limitation de muchos New Critics es su descuido o igno- rancia de tradiciones distintas a la anglosajona21.__Y si bien los New Critics refinaron el estudio estilfstico de la prosa narrativa, con la promotion de conceptos como "forma espacial", "modu- lation de tonos", "punto de vista", "narrador ficticio", etc., el gran despegue de los estudios novelisticos en los Estados Uni- dos no estuvo a cargo suyo, sino que lo realizaron los nuevos americanistas asociados a la critica mitica o a la escuela de estu- dios culturales de Nueva York (F. O. Matthiessen, Irving Howe, Leslie Fiedler, Alfred Kazin, Edmund Wilson, Lionel Trilling). Como hemos visto, la Nueva Critica ofrece una perspectiva estetica sobre el fenomeno literario, defendiendo la autonomia y especificidad tanto de la critica literaria frente a otras ciencias humanas como de los valores especificamente literarios de las obras frente a otras fuentes de interes (sociologico, etico, politi- co, etc.) presentes en ellas. La autonomia de la critica se sigue de.la autonomia de la literatura frente a otras modalidades de experiencia y conocimiento. La literatura nos hace conocer de un modo unico y diferenciado porque utiliza el lenguajq poeti- camente, articulando en sus formas linguisticas experjencias unicas e irrepetibles, que no se pueden obtener en otros con- textos. Es importante subrayar que al afirmar que la literatura no debe confundirse con la religion, la moral, la filosofia, etc., los New Critics no estan proponiendo un formalismo vacio que ignore "el significado" de la literatura, la experiencia humana que le sirve de base. La Nueva Critica es estetica, pero no esteti- cista, no defiende el arte por el arte, y siempre rechazaron los Nuevos Criticos las acusaciones que en este sentido se les haci- 21 Wellek (AC 157). Esto no se aplica, evidentemente, al propio Wellek. HlSTORIA DE LA TEORIA Y CRITICA LlTERARIAS EN ESTADOS UNIDOS 175 an. Solo en tanto que es obra de arte cumple la literatura la funcion que le es propia en la cultura y la experiencia humana. Susanne K. Langer, cuya filosofia del arte puede asociarse a la de los Nuevos Criticos, sostiene que con los materiales de la experiencia extraliteraria (morales, culturales, historicos, etc.) el poema crea una vida virtual y un mundo virtual. Esto no supone una negation de la realidad: significa solo que los mate- riales se han integrado en una estructura estetica, se han some- tido a un proyecto estetico, y solo en el marco de este contexto (la obra) pueden interpretarse y evaluarse correctamente. En la obra son elementos compositivos, y solo la obra como forma simbolica compleja, como expresion total, se relaciona con el mundo extrapoetico22. O, en palabras de Brooks, "La literatura no es ajena a las ideas. Florece entre ellas y se nutre de ideas, pero no presenta las ideas simple y literalmente. Las complica con 'la sustancia recalcitrante de la vida'. En estudiar esa com- plication consiste el oficio del crftico literario" (FC6). Los criticos que ignoran este presupuesto se enredan en discusiones sobre problemas de verdad conceptual, de creencia o de escepticismo al tratar con la literatura, y arrancan de las obras fragmentos de filosofia, de moral, de teoria politica, igno- rando que tales elementos estan esteticamente subordinados a la estructura global. Para la Nueva Critica deberian ser irrele- vantes las cuestiones de divergencia ideologica entre el autor y el critico. T. S. Eliot observa que la poesia de Crashaw puede ser apreciada tanto por agnosticos como por catolicos, que no es preciso tener una vision platonica o transcendentalista del universo para apreciar la poesia de Wordsworth. Nos remite Eliot a Coleridge, segun el cual la lectura de la poesia requiere una "suspension de la incredulidad" o una "fe poetica"23. Eliot 22 Susanne K. Langer, Feeling and Form (Nueva York: Scribner's, 1953), cap. 13; tambien Langer, Problems of Art (Londres: Routledge & Kegan Paul, 1957), cap. 10. 23 S. T.Coleridge, Biographia Literaria (1817; Londres: Dent, 1975), cap. XIV, p. 169 (esta edicion aparece abreviada BL en lo sucesivo). De hecho, Coleridge es casi un Nuevo Critico avant la lettre. 176 Jose Angel Garcia Landa "acepta en un poema cualquier vision del mundo con tal de que esta sea coherente, madura y basada en datos de la experiential. El papel del critico no es estudiar la verdad o falsedad de los presupuestos de la obra, ni el lugar de esta en la historia de las ideas, sino unicamente su composicion estetica. Solo cuando conocemos este aspecto de una obra litefaria podemos utilizar este saber como objeto de estudio para otra disciplina. Ysi igno- ramos el aspecto estetico no es literatura lo que estamos estu- diando, sino documentos. Los Nuevos Criticos evitan remitirse a la opinion o la bio- grafla del autor a la hora de interpretar las obras. Aun van mas alia, y denuncian lo que se dio en llamar la "falacia intenciona- lista"25, es dedir, el prejuicio consistente en creer que el signifi- cado autentico de la obra reside en la intencion que ha querido darle el autor, y que la tarea mas importante del critico seria identificar esa intencion. Segun ellos, la critica intencionalista se basa en presupuestos erroneos. Por una parte, el proceso de creacion no consiste en buscar una forma o materiales que expresen una intencion previamente formada; el significado de la obra no preexiste a la composicion de la misma. Por otra parte, la intencion formulada por el autor a posteriori tampoco es un criterio valido, pues esto supondria una imposible trans- parencia y racionalidad del arte para el sujeto creador. El proce- so creativo es mas complejo, y entran en el mas ingredientes que los accesibles a la reflexion consciente del autor. ^ Tate concibe la genesis del poema como un proceso auto- nomo, en el que el poeta solo "cria" el poema. Exfiste una conexion posible entre la teoria estetica de la "impersonali- dad" defendida por criticos como Eliot y Tate, y las teorias psi- coanaliticas de la literatura desarrolladas por Jung. El poema 24 Aguiar e Silva (LT 433) (parafraseo sobre este punto la exposition de este critico). Ransom disiente en este punto: "Si las creencias de Dante no pueden ser aceptadas por su lector, a Dante le va peor con ese lector; no es un asunto irrelevante, como sostiene Eliot" (NC20&; traduction ima). 25 W. K. Wimsatt y Monroe C. Beardsley, "The Intentional Fallacy" (1946), en VI, pp. 3-20; cf. Ransom (NC 224). Historia de la Teoria y Critica Literarias en Estados Unidos 177 es autonomo en cierto grado porque la imagineria poetica obedece leyes implicitas en la psique humana. Las experien&as humanas basicas son en ultima instancia comunes segun Tate y Jung. Este ultimo subrayaba que su enfoque no pretendia susti- tuir a la critica estetica, sino que era una perspectiva comple- mentaria desde la psicologfa. Una conexion mas elaborada entre la critica intrinseca y la filosofia del mito y el simbolo se encuentra en las obras de Susanne Langer, y mas adelante en Northrop Frye. Pero aun obviando toda aproximacion psiquica, aun hay otras razones para considerar que el poema no es sin mas el producto de la personalidad del autor. En efecto, es un objeto construido, una compleja articulacion de ideas y emociones, una construccion dramatica; no es discurso comunicativo, sino composicion estetica26. El poema no nos remite al autor, sino a si mismo. No niegan los Nuevos Criticos que el lenguaje sea un feno- meno intencional en sentido mas amplio (como el usado por Husserl o la filosofia analitica del lenguaje a la manera de Aus- tin o Searle); antes al contrario, presuponen que es intrinseca- mente intencional, y que esta intencionalidad estructural es la unica relevante a la hora de interpretar o valorar la creacion literaria, Por supuesto los autores tienen intenciones creativas y opiniones que defenderan en conferencias o entrevistas, pero la labor del critico solo se hace posible sentando un axioma heuristico, una regla basica del juego critico: que toda intencio- nalidad relevante se halla incorporada en la obra, en el lengua- je de uso publico y objetivamente contrastable. Segun Northrop Frye, "lo que el poeta queria decir es, por tanto, el poema mismo"27. 28 Cleanth Brooks, "Literary Criticism: Poet, Poem, and Reader", en Stanley Burnshaw (ed.), Varieties of Literary Experience (Nueva York: New York University Press, 1962); Langer, Problems of Art, p. 160. Tate habla a este res- pecto de la "falacia de la comunicacion" (MCS 84). 27 Northrop Frye, Anatomy of Criticism (Princeton, N.J.: Princeton Uni- versity Press, 1957), p. 87. 178 Jose Angel Garcia Landa Observese que los axiomas de la Nueva Critica no se ofre- cen como verdades incontestables, sino como presupuestos ini- tiates que hacen posible un determinado tipo de actividad criti- ca. Como resultado de estos principios, los Nuevos Criticos no tendran inconveniente en estudiar la obra contradiciendo la intention explicita del autor y sus declaraciones sobre sus inten- ciones y estrategias. El autor deja de ser el perfecto explicador de su obra. Cuando relee o comenta la obra, se ve relegado al papel de un comentarista mas, y segun Wimsatty Beardsley seria poco critico por nuestra parte dejarnos guiar por una autoridad que no estaria legitimamente ejercida fuera de su terreno. Si la falacia intencionalista consiste en confundir la obra con la intention expresiva del autor, otro error resulta de con- fundirla con la reaction subjetiva del lector. Wimsatt y Beardsley denuncian asi la "falacia afectiva"28. El critico que la comete con- funde dos objetos de estudio: lo que el poema es y lo que el poema provoca en la mente del lector. Esta falacia condena al critico al relativismo, y en ocasiones hasta disuelve la obra entre las reacciones a la misma. En el arte literario, el artista ha estruc- turado sus materiales para producir un efecto estetico. Al estar- ia obra disenada con vistas a este efecto, los valores esteticos son inherentes a la obra, y no vale decir que son inseparables de la experiencia del lector: son una funcion de la estructura objetiva. Tambien sera objetivo (o intersubjetivo, termino preferido por Wimsatt y Brooks) el juicio estetico, ya que se refiere a una cuali- dad presente en un objeto; no es un juicio sobre un efeeto1 subje- tivo y aleatorio. La obra presupone, lleva inscrito, podtiamos decir, un "lector ideal". Como veiamos en el caso de la intention del autor, esta convention heuristica hace posible la actividad critica, y limita el abanico de interpretaciones posibles:. el critico formalista presupone un lector ideal: es decir, en lugar de concentrarse en el espectro cambiante de las lecturas posibles, intenta hallar un punto de referencia central desde el cual enfocar 2» W. ILWimsatt y Monroe C. Beardsley, "The Affective Fallacy" (1949); version revisada en VI. HlSTORIA DE LA TEORIA Y CRITICA LlTERARIAS EN ESTADOS UNIDOS 179 la estructura del poema o la novela (...). Por supuesto no existe nin- gun lector ideal (...) Pero es una estrategia defendible para que el critico se centre en el poema y no en sus propias reacciones. Ya fin de cuentas es la estrategia que todos los criticos, sean cuales sean sus convicciones, se ven obligados a adoptar. (Brooks, FC3) La alternativa seria declarar que todas las lecturas son igualmente validas, y tambien que no es posible determinar una lectura estandar. Si en lugar del lector ideal buscamos atener- nos al denominador comun de las interpretaciones de varios lectores cualificados, lo que habremos hecho sera fragmentar el lector ideal en varios lectores ideales. Para Brooks, renunciar al concepto de lectura ideal es renunciar a la critica para dedicar- se a estudios socio-psicologicos. La labor del critico consiste en describir y enjuiciar la estructura objetiva de la obra como tal, al margen de sus rela- ciones psicologicas con el autor y con el lector ("psicologismo" es un termino peyorativo para todo critico formalista, sea ruso o americano). Es a la vez legitimo e interesante estudiar tanto la actividad del autor (la intention, el proceso creativo, etc.) como la del lector. Solo que estos estudios no son propiamente criticos: nos llevan fuera de la obra hacia la historia de la cultu- ra, los estudios de la ideologia, la psicologia, etc. Los datos fun- damentals para el estudio de un poema se encuentran en el poema mismo, y al analisis del poema hay que remitirse, antes que a volumenes de information extrinseca. El concepto de estructura objetiva es, pues, esencial para acotar los limites y naturaleza de la critica. El critico debe ser capaz de identificar una estructura discernible en la obra, y basar sobre ella su juicio estetico. El comentarista que, apre- ciando una obra, no puede comunicar de modo objetivo las razones de su admiration, no hace critica, sino "grunidos emo- tivos, que no interesan ya a nadie mas que a el"29. Para Ransom (WB; NC 21-22) las reacciones subjetivas a la literatura no son 29 Eliseo Vivas, Creation and Discovery: Essays in Criticism and Aesthetics (1955), cit. por Aguiar e Silva (TL 422). 180 Jose Angel GarcIa Landa asunto del critico; hay que evitar confundir la critica con la psi- cologia de la lectura. Rechaza la critica impresionista, basada en los efectos de la obra en el sujeto. La autentica critica (es decir, la Nueva Critica abogada por Ransom) se interesa por el objeto, por la obra en si. Propone pues Ransom suprimir del vocabula- rio critico terminos como "admirable", "triste", "conmovedor", "divertido" 6 terminos que no describen la estructura de la obra sino la reaccion del sujeto lector. Tampoco se puede valo- rar la obra segun la intensidad emocional que provoca en el lec- tor, observa Brooks. El papel del critico no es ofrecer una rela- tion de sus emociones, sino indicar a los lectores lo que la obra es y cuales son las relaciones entre sus componentes (FC 4). El juicio del critico se elabora "sobre la base de la estructura de la obra misma"; su labor es "describir en terminos de la forma dinamica de la obra en si como se manifiesta la resistencia del material y como se trata esa resistencia" (FC 6). La obra es una unidad estructurada, y accesible a una des- cription objetiva. Esto hace posible que haya dialogo critico sobre una base compartida, en lugar de un coro de afirmacio- nes aisladas, subjetivas e incontrastables. Rene Wellek define la obra literaria como un complejo estratificado de signos y de sig- nificados, una estructura autonoma que requiere un estudio intrinseco. Wellek, inmigrante checo, retoma aqui ra^herencia de los formalismos centroeuropeos y expande la base\feorica de la Nueva Critica hacia la semiotica y la fenomenologia30. El concepto de estructura objetiva propuesto por los Nue- vos Criticos debe entenderse en el marco de su reaccion contra la critica impresionista, como un intento de delimitar lo que es propiamente la labor critica. La defensa de la critica como dis- ciplina autonoma, el concepto de estructura objetiyable de la obra y la delimitation de la experiencia propiamente poetica son tres puntales basicas de la Nueva Critica que se necesitan e implican mutuamente. 30 Rene Wellek, Concepts of Criticism (New Haven: Yale University Press, 1963), pp. 293-294. HlSTORIA DE LA TEORIA Y CRITICA LlTERARIAS EN ESTADOS UNIDOS 181 Titulos de obras criticas como The Verbal Icon o The Well- Wrought Urn, unidos a la insistencia en conceptos como "estructu- ra", "forma espacial", "punto de vista" o "diseno" (pattern), han dado pie a la idea de que los Nuevos Criticos conciben el objeto poetico de un modo espacializado, como algo no ya ahistorico sino atemporal, absorto en su perfection estatica, un sistema de relaciones indiferente a la presencia o ausencia de un lector que lo contemple. Estas objeciones son absurdas. El que los New Cri- tics sean lectores sutilisimos nunca les ha hecho perder de vista lo que son hechos obvios para los principiantes, y quien les plantee objeciones de este nivel con frecuencia hallara que se encuen- tran ya varias curvas mas adelante del problema en cuestion. La analogia visual sirve a los Nuevos Criticos para profundizar en la construction literaria y para delimitar la especificidad poetica, pero son conscientes de la naturaleza intrfnsecamente temporal de la literatura. Para R. P. Blackmur, la poesia no es un "arte arquitectonico", o "no sin muchas matizaciones: es un arte lineal, un arte de la sucesion"31. Hay que entender las estructuras anali- zadas por los New Critics como formas trazadas en el tiempo32. La compleja interaction de los elementos del lenguaje poetico hace que escribir una critica de una obra sea distinto de resumirla o parafrasearla. El sumario o la parafrasis no son instrumentos fiables para los Nuevos Criticos, pues tienden a mutilar la compleja integridad de la obra literaria. Pueden usar- se como herramientas a lo largo del analisis, pero es crucial no confundir estos resumenes con el "significado" o "contenido" de la obra. Es este error lo que Brooks llama la "herejia de la parafrasis"33. El rechazo de los Nuevos Criticos a la parafrasis es un corolario de sus teorias sobre la especificidad del lenguaje poetico y sobre la relation entre forma y contenido en poesia. 31 R. P. Blackmur, "New Thresholds, New Anatomies: Notes on a Text of Hart Crane" (MCS11); cf. Wellek (AC 154 y 189). 32 Vease, por ejemplo, Ransom (NC 126-127), donde este se anticipa a los analisis de ambiguedad secuencial de Stanley Fish, pero sin caer en su psi- cologismo. 33 Cleanth Brooks, "The Heresy of Paraphrase" (WWU157-176). 182 Jose Angel Garcia Landa I. A. Richards establecio tempranamente una oposicion entre el uso referencial y el uso emotivo del lenguaje. Los Nue- vos Criticos retomaron con entusiasmo esta dicotomfa y la sometieron a una serie de variaciones y desarrollos. Todos ellos consideran primordial definir el funcionamiento especifico del lenguaje que se da en la poesia (y de- modo mas diluido en cual- quier creacion literaria). Ransom opone la estructura logica a la textura local del poema. Utiliza aqm "estructura" en un sentido mas limitado que el de otros Nuevos Criticos: la estructura logica del poema es equivalente a la prosa (logica, racional, parafrasea- ble), pero el poema tiene ademas textura, elementos irrele- vantes desde el punto de vista logico, como la prosodia, el metro, el ritmo, y (a un segundo nivel textural), las variacio- nes ritmicas (JVC 260-261). La textura "da cuerpo" al esquema- tismo logico transmitido por la estructura, y asi logra el len- guaje poetico evocar la densidad de la realidad y la inmediatez de la experiencia, a la vez que las cualidades inesperadas de las "particularidades locales" en el lenguaje del poema pro- porcionan variedad y deleite34. Es la textura lo que diferencia a la poesia de la prosa, y en la medida en que haya textura habra un uso poetico del lenguaje. La prosa, cuya manifesta- cion extrema es el lenguaje cientifico, abstrae y generaliza la experiencia; la poesia nos devuelve a la particularidad del mundo, a lo concreto, aunque el elemento logico sea tambien indispensable en ella (NC 280-81 passim). Esta teoria de Ran- som, si bien contradice el concepto de unidad organica de otros Nuevos Criticos, tambien entronca con teorias equiva- lentes en Coleridge, en Bergson o en los formalistas rusos (la llamada "desautomatizacion de la percepcion" efectuada por la poesia)35. Ransom se basa en la semiotica de Morris para definir al poema como un icono verbal, un discurso que no 34 Esta teoria esta prefigurada en Coleridge (BL cap. XIV, 172). 35 Coleridge (BL 169); Viktor Shklovski, "El arte como procedimiento", en Teoria de la literatura de los formalistas rusos, ed. Tzvetan Todorov (Buenos Aires: Signos, 1970). HlSTORIA DE LA TEORIA Y CRITICA LlTERARIAS EN ESTADOS UNIDOS 183 solo significa en abstracto, sino tambien imita y concretiza a su objeto (iVC 285). Para los Nuevos Criticos, el artista debe "mostrar" su obje- to, y no "decirlo" de modo logico y explicito. Brooks contrasta el metodo explicito y directo de la prosa, donde los significados se formulan claramente, al metodo indirecto y alusivo de la poe- sia. La poesia abre este camino indirecto al sentido mediante tropos, simbolos, mitos, etc.36. Los terminos del lenguaje cienti- fico son simbolos abstractos, predefinidos, a los cuales no modi- fica la presion del contexto. Pero en el lenguaje poetico la pala- bra tiene un valor potencial es un lugar de cruce para significa- dos posibles, e interactua con los demas vocablos del poema. Es la naturaleza misma del lenguaje poetico lo que impide reducir el significado de un poema a una secuencia de propbsiciones logicas o a un resumen discursivo. Para Brooks, como para Ran- som, "las relaciones formales presentes en una obra literaria pueden incluir las de la logica, pero ciertamente las desbordan. (...) En una obra lograda, la forma y el contenido no pueden separarse (...) La forma es significado" (FC 1). Wimsatt observa que en la poesia, la forma penetra en el contenido: la metafora o la ironia son conceptos a la vez formales y relativos al significa- do. Cuanto mas impensable sea concebir una obra literaria al margen de las palabras concretas que la componen, tanto mas poetica sera esta. En el analisis de la prosa, los Nuevos Criticos desarrollan las teorias compositivas de Henry James, privilegian- do los metodos narrativos indirectos y sugerentes, el uso del punto de vista y de narradores no identificados con el autor. El significado narrativo, como el poetico en general, debe cons- truirse mediante la forma, no mediante el sentido bruto del objeto representado ni mediante la valoracion directa del 36 Cleanth Brooks, "Irony as a Principle of Structure", en Rick Rylance (ed.), Debating Texts (Milton Keynes: Open University Press, 1987), pp. 37-47. Los criticos de Chicago tambien favoreceran esta estetica, aunque la matizan segun las convenciones de los diversos generos (por ejemplo, Wayne Booth justifica el uso valorativo de la voz narrativa en La Retorica de la Fiction). 184 Jose AAgel Garcia Landa autor37. La estructura de un poema es un sistema de fuerzas equilibradas, una armorua compleja. Cada uno de los elemen- tos integrados en este todo solo puede interpretarse y valorarse correctamente en el contexto que le corresponde. Reducir el poema a un resumen en prosa o un argumento logico y supo- ner que hemos expresado asf el significado total del poema equivale a ignorar la naturaleza interrelacionada (entre si y con el todo) de los elementos constituyentes del poema. La parafra- sis de un poema nos aleja del poema, de la estructura intima del objeto estetico. Nos lleva a la division erronea entre forma y contenido, y tambien a subordinar la poesia a valores extraeste- ticos; es una falacia mas para nuestra coleccion, la falacia inte- lectualista consistente en tratar al arte como una forma imper- fecta o inacabada de pensamiento conceptual. La obt^a no es una idea envuelta en adornos, o en emocion. Si los Nuevos Cri- ticos son "formalistas", no se trata por supuesto de que estudien la metrica e ignoren el sentido, por ejemplo; mas bien "forma- lismo" supone aquf la superacion de la dicotomia entre forma y contenido, el analisis del significado como forma. Esto vale tanto para describir la genesis del poema como para describir la naturaleza ontologica de la obra acabada. El acto creativo no consiste en la intuicion de un sentido que busca palabras o medios de expresion: el sentido no queda definido hasta que existen las palabras concretas del poema. Y ontologicamente considerada, la obra poetica es una estructura indivisible, una totalidad organica en la que la cosa dicha y la manera de decirla son lo mismo. La concepcion organicista del lenguaje poetico resulta especialmente esclarecedora al analizar la poesia modernista. Para Blackmur, la yuxtaposicion de palabras sin nexos logicos crea un nuevo significado cuyas partes no pueden separarse: las 87 Ver, por ejemplo, The Art of the Novel: Critical Prefaces by Henry fames, ed. R. P. Blackmur (Nueva York: Scribner's, 1934); Mark Schorer, "Techni- que as Discovery", Hudson Review 1 (1948), pp. 67-87. Percy Lubbock con The Craft of Fiction (Londres: Jonathan Cape, 1921) tambien contribuyo en gran medida a propugnar la estetica de la narracion impersonal y "dramatica". HlSTORIA DE LA TEORI'A Y CrJTICA LlTERARIAS EN ESTADOS UNIDOS 185 palabras producen las experiencias y emociones en lugar de simplemente nombrarlas. Comentando un poema de Hart Crane, expone: No hay aqui nada a lo que las palabras esten sustituyendo; ellas son su propia vida, y tienen una continuidad organica no con la mente del poeta ni con la experiencia que representan, sino con ellas mismas. (MCS13) Este tipo de collage verbal es para los New Critics el equiva- lente moderno del conceptismo metafisico criticado por Samuel Johnson (que uncfa significados dispares de modo vio- lento), y tambien ellos criticaran los excesos a que puede llevar si se descuida el aspecto racional de la poesia: la ininteligibili- dad o el efectismo manierista. Cleanth Brooks, el mas extremado formalista de los Nue- vos Criticos, denuncia en sus colegas de la primera generacion, Richards, Tate, Winters y Ransom, una tendencia a conservar la dicotomia forma/contenido, aunque sea en un sentido limita- do?,s. Ya hemos mencionado el binomio estructura/textura usado por Ransom, y la extension/intension de Tate. Por su parte, Win- ters sienta una oposicion entre razon y emocion, que a nivel lin- giiistico se manifiesta en forma de oposicion entre denotacion y connotacion, respectivamente. Mediante un argumento racio- nal el poeta describe la experiencia humana, y evalua esa expe- riencia mediante la emocion expresada connotativamente. El discurso poetico resulta de la unificacion de estas dos dimensio- nes del lenguaje39. Para Winters, un poema debe ser racional al menos de un modo implicito, lo que significa que ha de tener un sentido general parafraseable. Es un deber moral del poeta el mantener el poema bajo control racional, darle una forma intencional. Segun Winters, el arte moderno -esto es, desde el Romanticismo- ha traicionado sistematicamente este compro- 38 Ver LCSH, pp. 625-630 y 669-676; y WWU, pp. 239-247. 39 Yvor Winters {DR 11). Wimsatt critica este uso de los conceptos de denotacion y connotacion (VI145-149). 186 Jose Angel GarcIa Landa miso racional, produciendo obras caoticas e informes, una ten- dencia que llega a sus ultimos extremos en obras como La Tie- rra Baldia o Finnegans Wake. Eliot y Joyce son alii victimas, segun Winters, de la falacia de la forma imitativa, pues usan una forma caotica para representar el caos de la experiencia moderna. Aunque los New Critics no aceptaban en general los severos jui- cios de Winters, este ofrece una influyente clasificacion de modelos de estructura literaria. Hay metodos cercanos al polo racional del binomio establecido por Winters, como la estructu- racion por repetition, por desarrollo logico o por narration, Pero otros tipos de estructura no logicos, como la pseudo-referenda o la progresion cualitativa, son usados por muchos modernos no ya como metodos auxiliares, sino como base de la composition, y resultan en poemas no parafraseables e insufLoentemente racionales. Para Winters estos metodos nos dejan a merced de asociaciones y emociones caprichosas del poeta. Es sin duda Winters el mas rigido e intransigente de los Nuevos Crfticos (en la medida en que se le pueda llamar un Nuevo Critico, pues si bien destaca por sus analisis estructurales, a veces su voz es la de un censor neoclasico). Tambien rechaza la ironia romantica o autoparodia (lo que el llama "doble actitud", double mood), ejemplos de la cual podrian ser muchos poemas de Heine o Byron. Este tipo de obras destruyen o parodian sus presupues- tos initiates, y asi dejan al lector, segun Winters, sin un asidero etico definido. Es para el una variante mas de la renuncia a la forma que detecta en la decadente modernidad. Frente a Brooks, que niega la prioridad del elemento logi- co/racional en la poesia, Ransom, Tate y Winters admiten la importancia de los elementos "prosaicos" (ya sean expositivos, narrativos o argumentativos) del poema. La diferencia es de grado: estos tres crfticos afirman igualmente que el significado del poema va mucho mas alia del argumento logico parafrasea- ble. Este es solo un ingrediente del sentido global, en el que se incluyen sentidos, actitudes y valoraciones no pertenecientes a la logica exphcita del poema. El poema se vuelve asi una "nueva palabra", como dice Winters remitiendose a las teorfas de Mallarme (DR 18-19). Para Tate, la tension del poema equivale HlSTORIA DE LA TEORJA Y CRITICA LlTERARIAS EN ESTADOS UNIDOS 187 a la creation de un modo de discurso en el que la integracion formal de sus componentes nada tiene que ver con el metodo de la prosa (Tate, "Tension in Poetry", en MCS 88). La busqueda interpretativa de un principio de unidad que estructure la obra es en efecto una regla basica en la Nueva Crfti- ca. Para Cleanth Brooks, "el interes principal para la crftica resi- de en el problema de la integracion: de la clase de unidad que la obra forma o no consigue formar, y la relation establecida entre las diversas partes al constituir esta unidad" (FC 1). Es un re to para la perspicacia y el ingenio del critico el lograr formular un principio de coherencia, y una de las acusaciones lanzadas con mas frecuencia a los Nuevos Crfticos es la de manipular la evi- dencia textual con lecturas forzadas para conseguir el efecto de coherencia deseado. Tambien se ha rechazado de entrada el presupuesto de base de estos criticos: que la lectura mas formal- mente coherente sea en cualquier caso la mas cierta o la mas adecuada40. En cualquier caso hay que recordar, antes de pre- sentar a los Nuevos Crfticos como si estuviesen obsesionados solo con la unidad de las obras, que esa unidad se construye sobre principios de multiplicidad y disgregacion, o de tension entre elementos divergentes. Las "irrelevancias texturales loca- les" o las "heterogeneidades" de Ransom son un buen recordato- rro para contrarrestar las interpretaciones organicistas simplistas. Las ambiguedades estudiadas por Empson aun son quiza mas problematicas y esquivas, y pueden conducir a interpreta- ciones disgregativas de la obra. Empson establecia en Seven Types of Ambiguity una clasificacion cuya incoherencia fue cridcada de modo casi unanime (Wimsatt y Brooks, LCSH 638). Fue igual- mente criticado, pero muy influyente, su escrutinio detallado del lenguaje en busca de ambiguedades y significados multiples. La coexistencia en un poema de multiples significados posibles se convertfa en un criterio si no de calidad si de interes para valorar los poemas, y en la labor del critico se hace prioritaria la 40 Ver, por ejemplo, Susan R. Horton, Interpreting Interpreting (Baltimo- re: Johns Hopkins University Press, 1979), pp. 4y ss. 188 Jose Angel Garcia Landa identification de esos multiples sentidos (LCSH 652). Los for- malistas americanos, sin embargo, temen la potential carencia de limites de los metodos de Empson. Si bien parece claro que la coexistencia de multiples sentidos puede contribuir a la for- mation de paradojas y a intensificar la tension poetica, tambien se echa de ver que puede amenazar l.a unidad y coherencia tam- bien deseadas por los Nuevos Criticos. En cualquier caso, Wim- satt y Brooks arguyen que Empson no esta en realidad clasifican- do tipos de poemas, sino modalidades de lectura, y que sus ambiguedades no pertenecen a la estructura objetiva del texto. Empson ha sido frecuentemente acusado de proyectar sobre el poema sentidos generados por el mismo, haciendorel poema mas o menos complejo con su propia lectura (Ransom, NC 121). Como su maestro Richards, Empson lleva la critica forma- lista hacia unos derroteros psicologistas que vuelven problemati- ca la posibilidad de evaluar los textos, relativizando la actividad del critico (LCSH 639). No es de extrahar que Empson haya sido uno de los precursores invocados por los postestructuralis- tas, en una epoca en la que la fragmentation, la diseminacion semantica y las aporias textuales se vuelven mas atractivas que la unidad organica alentada y buscada por los Nuevos Criticos. Su perspectiva formalista hace que los Nuevos Criticos se opongan a las esteticas realistas simplistas ("la literatura debe mostrar la vida como es", etc.), o a la definition mimetica de la literatura como una imitation de la realidad. Si bien imita, la literatura hace algo mas: compone, da forma a los materiales y asf los transforma. La idea de que la literatura propone una estructura para la experiencia es comun a esta escuela y a una importante competidora a partir de los anos cuarenta: la critica mitica o ritualista de Philip Wheelwright, Richard Chase o Northrop Frye. Los Nuevos Criticos rechazan esta perspectiva por el primitivismo a que conduce, centrandose en experien- cias primigenias y ritos universales, y reduciendo asi las obras a esquemas arquetipicos comunes (en lugar demostrar su indivi- dualidad). La critica mitica descuida la complejidad del desa- rrollo cultural moderno, y es ciega para los aspectos paradoji- cos, humoristicos o ironicos de la literatura. La critica mitica y HlSTORIA DE LA TEORIA Y CRITICA LlTERARIAS EN ESTAD0S UNIDOS 189 la Nueva Critica convergen sin embargo y se fertilizan mutua- mente en la obra de un critico genial como Northrop Frye, cuya Anatomta de la Critica sera probablemente el libro de teoria literaria mas influyente surgido en el area anglosajona durante el siglo XX. Frye mereceria un capitulo aparte por si solo; aqm solo podemos recordar que es imprescindible conocer su obra. Amenazada en su supremacia ya desde los ultimos anos cincuenta por el auge de la critica mftico-antropologica, la Nueva Critica esta en franca retirada a partir de los anos seten- ta, y es contemplada por las escuelas criticas que la suceden como la manifestation mas pura del establishment al que oponer- se. Sera en concreto la critica literaria polftica y cultural (repre- sentada en las decadas de los 30 y 40 por los marxistas y los inte- lectuales de Nueva York) la perspectiva que resulte ser mas irre- conciliable con la Nueva Critica. El enfoque estetico acabara siendo desbancado en favor de unos estudios literarios mas interdisciplinares e ideologicos, encarnados a partir de los anos 70 por la critica marxista, feminista y poscolonial, y por los diversos postestructuralismos orientados hacia los estudios cul- turales. Las nuevas escuelas no se interesan exclusivamente pbr el elemento constructive y artistico de las obras literarias, y muchas de ellas desarrollan intereses claramente extrinsecos (sociologicos, politicos, eticos, etc.). En la medida en que son una reformulation de modalidades criticas rechazadas por los Nuevos Criticos ya desde los anos treinta, podemos considerar que la respuesta formalista a las actuales escuelas "extrinsecas" estaba ya escrita de antemano. Mas problematico es el caso de la desconstruccion, que en su modalidad americana (de Man, Hillis Miller) parece tan intrinseca como la Nueva Critica: ha entroncado con ella con junturas a veces imperceptibles, y ha sido denunciada a su vez como un nuevo formalismo, "un for- malismo en negativo que en lugar de buscar principios abstrac- tos de coherencia y transparencia busca principios abstractos de fragmentation u opacidad. Quiza ello explique como un nuevo critico tardfo (y crucial) como Murray Krieger haya procedido en sentido contrario, reapropiandose de conceptos estructura- listas y desconstructivistas para formular una version ampliada y 190 Jose Angel Garcia Landa actualizada de la Nueva Critica41. Pero mas alia de estas curiosas transfiguraciones, la Nueva Critica pervive de modo indirecto en la transformation que ha operado en la practica del comen- tario de texto mediante el analisis detallado de la textura litera- ria. En este sentido fue no tanto rechazada como absorbida e incorporada por las diversas escuelas postestructuralistas del ultimo tercio del siglo veinte. La Escuela de Chicago La escuela de Chicago constaba de un nucleo de profeso- res de la Universidad de Chicago, reunidos a partir de los anos cuarenta en torno a la figura de Ronald S. Crane (1886-1967). Destacan los nombres de Elder Olson, Norman Maclean, R. W. Keast, Bernard Weinberg y, sobre todo, Wayne C. Booth, ya per- teneciente a una generation posterior. Se asocian a esta escuela las revistas Modern Philology y Critical Inquiry. El grupo surgio asociado a un movimiento de reforma de planes de estudio que pretendia revitalizar los estudios humamsticos, aglutinando cuatro areas interdisciplinares: Lingmstica, Analisis de Ideas y Metodos, Arte y literatura comparados, e Historia de la Cultura. Como los New Critics, Crane habia polemizado contra el monopolio de la historia literaria ert los estudios universitarios, abogando por una ensenanza basicamente teorico-crftica, no historica, y senalando las consecuencias institucionales que ten- dria esta nueva direction para las disciplinas filologicas. La criti- ca permitira el estudio interno de la literatura, en lugar del estudio externo y circunstancial ofrecido por la historia litera- ria. Crane enfatizaba la necesidad de, primero, estudiar de modo interdisciplinar los principales clasicos de la teoria esteti- ca, y segundo, aplicar la teoria mediante el analisis practico de textos literarios. Tambien como los New Critics, Crane cree que 41 Vincent B. Leitch, American Literary Criticism from the 30s to the 80s (Nueva York: Columbia University Press, 1988) , pp. 45 y ss.; Murray Krieger, Teoria de la Critica (1976; Madrid: Visor, 1992), cap. 8. Historia de la Teori'a y Critica Literarias en Estados Unidos 191 lo que ha de estudiarse en la literatura es su vertiente estetica, la construction formal del texto como obra de arte. "Nuestro objetivo", dice Crane, "es la explication y juicio de las obras poeticas en base a sus causas estructurales"42. En este sentido se les puede llamar "formalistas". (Utilizamos este termino entre comillas porque desde luego ni los Nuevos Criticos ni la escuela de Chicago son formalistas en el sentido despectivo y simplista que se suele dar a este termino.)43 El enfasis de la Escuela de Chicago en el estudio de la teo- ria estetica y su historia les diferencia de otros "formalismos". Crane reprochaba a los primeros Nuevos Criticos intentar dis- cutir la estetica literaria sin referencia a las cuestiones plantea- das a lo largo de la historia de la estetica. De ahi la crucial importancia de la reflexion critica de esta escuela. Cierto es que a partir de los ultimos ahos 50 hubo Nuevos Criticos que publi- caron importantes estudios teoricos de estetica e historia de la critica, como Wimsatt, Beardsley, Brooks y Wellek. Hubo en cierta medida, pues, una convergencia de las dos escuelas en el estudio teorico de la estetica literaria. En su articulo "Historia frente a critica en los estudios literarios"44, Crane sostiene que la historia literaria no debe entrar en la cuestion del valor estetico de la literatura. Crane propoma a su vez un estudio critico basado en planteamientos filosoficos e independiente de la historia. La critica en si no es historia, y debe analizar la estructura estetica de las obras, no su origen circunstancial en la psicologia del autor 6 en los condicionantes historicos y sociales. Vemos, pues, que "sociolo- gismo" y "psicologismo" son terminos peyorativos para Crane, 42 R. S. Crane, The Languages of Criticism and the Structure of Poetry (Toronto: University of Toronto Press, 1953), p. 177. La traduction es mia. Todas las referencias subsiguientes con la abreviatura LCSP se refieren aeste libro. 43 Ver por ejemplo la discusion del concepto de "forma" en Crane, (LCSP 91, 140-143 y 183). 44 R. S. Crane, "History versus Criticism in the Study of Literature", EnglishJournal24 (1935), pp. 645-667. 192 Jose Angel Garcia Landa como lo son para los Nuevos Criticos y para otras escuelas for- malistas. Al igual que los Nuevos Criticos, Crane abogara por el desarrollo de la critica estetica como una disciplina acade- mica y por su inclusion en los planes de estudios de letras. Sin embargo, su planteamiento es mas erudito y academico. Crane propone no solo el estudio critico-estetico de las obras, sino tambien el estudio de la historia de la critica y teonaJiteraria como base intelectual y preparacion metodologica del critico. El estudio de diversos sistemas criticos proporciona una pers- pectiva pluralista y metacritica, que puede descubrir las bases comunes de los estudios literarios a la vez que se hacen visibles los puntos fuertes y debiles de cada enfoque. El ideal metacri- tico de pluralismo no impide a criticos como Crane o McKeon proponer el modelo de poetica neoaristotelica como el mas adecuado. El interes de Crane o McKeon por la critica de Aristoteles, y el sobrenombre de "escuela neoaristotelica" con frecuencia aplicado a este grupo de criticos, se debe a su intento de carac- terizacion global de la obra literaria como un producto artistico global, y no como un tipo de discurso (el lenguaje de la obra es solo una "parte" o nivel de analisis de la obra segun la Poetica). De Aristoteles toman los criticos de Chicago el planteamiento basico para el estudio de la obra literaria en funcion de sus cua- tro causas: la causa eficiente (el autor), la causa final (el efecto sobre el lector), la causa material (el lenguaje) y la causa formal (la representacion mimetica). Encuentran en la Poetica asimis- mo una nocion de la obra como un todo unificado y constitui- do por la integration de diversos elementos. Intentan propor- cionar en sus estudios una caracterizacion global de la obra como construction antes que un analisis detenido de su lengua- je: no desarrollan muchos ejemplos detallados de comentario de texto como los Nuevos Criticos. Tambien adolece su metodo de algunas debilidades de los sistemas metacriticos: carece de un esquema valorativo que les permita distinguir entre obras mas o menos logradas, pues cada obra viene a ser un ejemplo perfecto de la forma concreta en ella manifestada. Es decir, al contrario de lo que sucede con los New Critics, los analisis de la Historia de la Teoria y Critica Literarias en Estados Unidos 193 Escuela de Chicago resultan mas interesantes como teoria de la literatura que como critica aplicada. McKeon parte de Aristoteles para distinguir tres perspecti- vas posibles sobre la obra: logica, retorica y poetica. La perspec- tiva logica atiende a criterios de exactitud conceptual y verdad, de representacion y mimesis; relaciona la obra con el mundo. La retorica considera la obra desde el punto de vista de su reception o su efecto en el publico. La perspectiva poetica es la mas propia del arte literario: atiende a la estructura y unidad de la obra. La literatura se hace con materiales de interes humano, morales, mimeticos, politicos, etc. Pero la vitalidad artistica de estos materiales debe evaluarse en terminos esteticos. Esta pers- pectiva estetica los acerca a los Nuevos Criticos, pero los criticos de Chicago siempre denunciaron una estrechez teorica en los planteamientos de la Nueva Critica. Critics and Criticism, un volumen colectivo del grupo de Chicago editado por Crane45, se presentaba con una intention claramente polemica, con varios capitulos dedicados a exponer las limitaciones criticas de Richards, Empson, Brooks y otros Nuevos Criticos. Los criticos de Chicago censuraban el "monis- mo critico" de esa escuela, demasiado centrada a su juicio en el lenguaje, que es solo una de las causas y elementos de la obra. Los New Critics descuidan dimensiones como la construccion argumental, las convenciones genericas, la representacion del personaje, etc. Y son un buen ejemplo de critica aprioristica, que sienta arbitrariamente un principio favorito y lo aplica en razonamientos que no son sino circulos viciosos (Crane, LCSP 23 y ss.). Retiprocamente, los Nuevos Criticos denuncian a su vez en la Escuela de Chicago un concepto inerte e instrumental del lenguaje, y una falta de atencion a los fines ultimos de la poesia (Wellek, AC 155). Mas alia de su debate con la Nueva Critica, los criticos de Chicago deploran el descuido en que « Crane (ed.), Critics and Criticism: Ancient and Modern (Chicago: Uni- versity of Chicago Press, 1952; ed. abreviada con nuevo prologo, 1957). A menos que se especifique lo contrario, todas las referencias subsiguientes con la abreviatura CCse refieren a la edition de 1957. 194 Jose Angel Garcia Landa han caido los conceptos criticos basicos para un analisis de la obra desde el punto de vista mimetico, empezando por el pro- pio concepto de mimesis, en crisis desde la revolution romanti- ca. Los criticos de Chicago prefirieron colocar el acento en principios criticos como el argumento, los personajes y el pen- samiento antes que en el lenguaje o el estilo. Y si este^suena a lugares comunes, sostienen que la critica mas^equilibrada y sig- nificativa de una obra ha de recurrir a estos principios de vali- dez general, en el sentido de los topica medievales (Crane, LCSP 125), aunque la intervention del critico sea menos espectacu- lar. La piedra angular del estudio critico consiste en determi- nar cual es el principio formativo de una obra: como sus diver- sos niveles de analisis y materiales se integran en un todo esteti- co coherente (LCSP 140-146). Cuatro componentes basicos pueden diferenciarse en la obra literaria: argumento, caracte- res, pensamiento y lenguaje. Si estos conceptos derivan de la Poetica, los criticos de Chicago desarrollan enormemente y siste- matizan lo que en Aristoteles no pasaban a veces de ser suge- rencias, como el estudio las modalidades de punto de vista, el papel de la inferencia del lector, el suspense, etc.46. Conservan los criticos de Chicago un sentido muy vivo (y "neoclasico" para sus detractores) de que no hay un solo tipo de integration este- tica, sino muchos: la notion de generos o tipos de literatura es basica para el analisis y valoracion criticos. Elder Olson, por ejemplo, diferencia entre dos tipos basicos de obra literaria: literatura mimetica o literatura didactica, con los objetivos res- pectivamente de representar una action humana o de promo- ver una doctrina (CC 42 y ss.). El fin de la primera es la belleza, el de la segunda la instruction; ambas combinadas con el pla- cer. Este sistema basado en dos macrogeneros servia a Olson para evitar exigir a la literatura mimetica una intention doctri- nal, o para no confundir la discusion de generos didacticos 415 Vease, por ejemplo, Elder Olson, "An Outline of Poetic Theory" (CC 3-23). HlSTORIA DE LA TEORIA Y CRITICA LlTERARIAS EN ESTADOS UNIDOS 195 como la alegoria con criterios de verosimilitud o coherencia psicologica. Pero el desarrollo coherente de la doctrina de Chi- cago requiere mucha mas especificidad en la definition de los generos o principios constructivos. La eficacia estetica de una obra (que es responsabilidad del critico valorar) solo puede medirse en relation a las posibilidades del genero y al grado de consecution de los objetivos buscados. Los Nuevos Criticos objetaron que todo esto funciona al reves: no es el genero el que nos permite leer la obra, sino la lectura de la obra la que permite relacionarla con un genero. Quiza no estaria de mas recordar aqui la teoria del tirculo hermeneutico de Schleier- macher como principio integrador y dinamico entre la obra y la convention generica, sin prioridad para ninguna47. Como los materiales (incluyendo temas, personajes, motivos, etc.) y las modalidades de su integration varfan segun los generos, los criticos de Chicago abogan por desarrollar teoricamente la poetica de los diversos generos: de la novela, de la Hrica, de la tra- gedia, etc. Pueden servir como ejemplos destacados de estos estu- dios la Retorica de la irorda y la Retorica de laficcion de Booth. Esta ultima obra en especial es un clasico de lo que despues se bautizo como narratologia, y desarrolla conceptos que hoy son de uso universal, como las nociones de "autor implicito" y "narrador fia- ble/no fiable", o las variadas modalidades de distancia (moral, intelectual, temporal...) entre autor, narrador, personajes y lector. Se reprocha a veces a la escuela de Chicago que su defensa del pluralismo critico no les impide atacar a las demas escuelas (Wellek, AC 64). De hecho, el aristotehsmo, el pluralismo y los ataques a las otras tendencias tienen la misma raiz. Para los cri- ticos de Chicago, el pluralismo de metodos resulta de la frag- mentation de los discursos criticos. La critica literaria no es una ciencia o disciplina coherente, sino una coleccion hetero- genea de discursos sin una base filosofica coherente (Crane, LCSP 13). Aristoteles mismo si disponia de esa base. Ofretia un 4? Friedrich Schleiermacher, Hermeneutics (Atlanta: Scholars Press, 1986), pp. 195-200. 196 Jose Angel Garcia Landa sistema global para el estudio literario, intrfnseco en la Poetica, pluralista en el conjunto de su filosofla (LCSP 42). Pero los cri- ticos subsiguientes pierden la perspectiva de conjunto y basan sus teorias en una sola de las "causas" de la poesia. De hecho, la fragmentacion del lenguaje critico puede enconlrarse inclu- so antes, pues la critica "literal" de Aristoteles es inconmensura- ble con la critica "dialectica" de Platon, quien analizaba el arte como mimesis. La Poetica de Aristoteles propone un enfoque intrinseco, aislando los problemas puramente esteticos de la poesia; Platon, en cambio, contempla a la poesia en su relacion con el conjunto de la persona y de las actividades humanas48. Platon critica el arte en funcion de lo adecuado de la eleccion del objeto imitado, de la ejecucion de la imitacion y de la correspondencia de ambos a los ideales. Los criticos de Chica- go exponen la evolucion y transformaciones de modalidades "literales" y modalidades "dialecticas" de critica en diversas escuelas. La fragmentacion de los lenguajes criticos hace que diversas perspectivas sobre el fenomeno estetico sean si no defi- nitivamente validas, al menos aceptables y parcialmente satis- factorias (Crane, CC [1952] 473; Olson, CC 4 y 9). El examen de otras teorias criticas es fundamental, pues un problema u objeto de estudio no tiene entidad ni puede entenderse al mar- gen de la perspectiva critica que lo define. Los criticos de Chi- cago son muy conscientes de que la realidad no se conoce en bruto, sino en funcion de una ideologia o una metodologia49. El interes por alcanzar una perspectiva metacritica resiilta pri- mordial en esta escuela, pero no es un interes puramente teori- co. El estudio metacritico de los principios teoricos de diversas perspectivas ha de servir para conocerlas mejor determinando el ambito de su validez y el significado de sus juicios50. 48 Richard McKeon, "Literary Criticism and the Concept of Imitation in Antiquity" (CC 136). 4« Ver Richard McKeon, "The Philosophic Bases of Art and Criticism" (CC 192); Crane (LCSP32). so McKeon, "Philosophic Bases" (CC 194 y 251); cf. Crane (CCvi; LCSP xiiiy 193-194). HlSTORIA DE LA TEORIA Y CRITICA LlTERARIAS EN ESTADOS UNIDOS 197 Quiza una de las obras mas interesantes en este sentido sea Cri- tical Understanding, de Booth, un ejercicio de meta-metacritica que compara y refina las diversas teorias pluralistas de Crane, M. H. Abrams y Kenneth Burke, buscando definir la funcion y Ifmites de la critica en un "universo pluralista". Cada teoria cri- tica puede denunciar a las demas como distorsionadas; pero Booth muestra (en su comentario de Burke) que cada una de ellas nos invita a una perspectiva sobre el mundo, una perspectiva que probablemente, en virtud de la naturaleza misma de las perspecti- vas, se demostrara a si misma. Cada perspectiva expresada en un lenguaje simbolico es una 'pantalla nominalista', que a la vez revela algunas verdades (obviamente demostradas para cualquier usuario de ese lenguaje) y oculta otras51. Ante esta situacion, Booth propone no el escepticismo, sino una explotacion responsable y fructifera de esa multiplici- dad de perspectivas; aboga por una etica de la escucha y el dia- logo para fomentar una comprension autentica de las otras perspectivas y asi enriquecer y transformar la que hemos elegi- do como mas adecuada a nuestro proyecto critico. La influencia de la Escuela de Chicago en el panorama cri- tico anglosajon no ha sido espectacular y amplia como la de los Nuevos Criticos. Una razon puede ser el interes de sus miem- bros por la historia de la critica, remoto y arcano para muchos; tambien su enfasis teorico y quizas abstracto en exceso, unido en McKeon o en Crane a un estilo arido y dificil. Booth tiene en cambio un estilo mucho mas atractivo y legible. Por ello quiza sea Booth quien mas eco ha obtenido, con su defensa del pluralismo como planteamiento metacritico, y tambien con las tecnicas de analisis narrativo introducidas en La Retorica de la Ficcion. 51 Wayne C. Booth, Critical Understanding: The Powers and Limits of Plura- lism (Chicago: University of Chicago Press, 1979), p. 107 (traduccion mi'a). Cf. Crane (CCiv) y Olson (CC4). 198 Jose Angel Garcia Landa La variedad e importancia de los diversos "formalismos" norteamericanos entre los arios treinta y los setenta es tal que una reflexion sobre el fenomeno literario que descuide^us con- tribuciones y los problemas que se plantean no sole; "tendria lagunas considerables", sino que mas bien se'ria una especie de broma. Los estudiosos de la literatura no deben dejar de, leer la Teoria Literaria de Wellek y Warren, la Anatomia de la Critica de Frye, ni la Retorica de la Fiction de Booth. Aqui no podemos con- cluir sino insistiendo en que hay que recurrir a las obras mis- mas, pues su sutileza y complejidad no pueden darse por cono- cidas a traves un capitulo como el presente. Ypor supuesto aun menos a traves de los constantes ataques y descalificaciones que suelen ser la unica noticia que nos llega hoy sobre estos criticos.