Las pinturas de" El abrigo del Plano del Pulido"(Caspe, Zaragoza). Apunte sobre su proceso de degradación more

Cuadernos de Estudios Caspolinos 26 C.E.C.B.A.- Caspe de la I.F.C. CASPE, 2005, PP. 83-114 Las pinturas de «El abrigo del Plano del Pulido» (Caspe, Zaragoza). Apuntes sobre su proceso de degradación. Salvador Melguizo Aísa. Las pinturas de «El abrigo del Plano del Pulido» (Caspe, Zaragoza). Apuntes sobre su proceso de degradación Salvador Melguizo Aísa INTRODUCCIÓN En septiembre del año 2003, se cumplió el vigésimo aniversario del descubrimiento del, por el momento, único abrigo con Arte Levantino de la provincia de Zaragoza. Con estas páginas pretendemos reavivar el interés por el enclave, la propuesta de algunas nuevas interpretaciones, así como relatar los acontecimientos que hasta la fecha se han desarrollado. El arqueólogo y actual catedrático de Prehistoria de la Universidad de Murcia, Jorge Juan Eiroa, realizaba entonces excavaciones en el cercano yacimiento de la Loma de los Brunos. Gracias a la comunicación de un vecino de Caspe, Hilario Cortés, tuvo conocimiento de la existencia de las pinturas rupestres. Al parecer ya se sabía de ellas hacía tiempo, pero hasta ese momento no se habían mostrado a ningún investigador. (Eiroa, 1983, p. 137) De inmediato, el entonces denominado Grupo Cultural Caspolino, hoy Centro de Estudios Comarcales del Bajo Aragón (Caspe), Filial de la Institución Fernando el Católico (Diputación Provincial de Zaragoza) junto con el Ayuntamiento de la ciudad, acometen y sufragan el cerrado del abrigo mediante una verja metálica, que indudablemente ha demostrado su resistencia, puesto que tras los veinte años pasados continúa en buen estado, aunque lamentablemente, a sus 85 SALVADOR MELGUIZO AÍSA pies, también nos ha dejado una huella imborrable de óxido sobre la roca. (Fotografía 1) Ello no quiere decir, como a continuación veremos, que haya sido impedimento para que algunos individuos hayan actuado impunemente dando ejemplo de su necedad, y que las administraciones encargadas de velar por su mantenimiento hayan permanecido, cuando menos, distantes. Foto 1. Verja protectora del abrigo. BIEN DECLARADO PATRIMONIO DE LA HUMANIDAD, UN PRESTIGIO CON OBLIGACIONES Dos años después de su descubrimiento, la Ley del Patrimonio Histórico Español de 1985, en su artículo 40, punto 2, otorgaba la máxima categoría de protección como bienes de interés cultural a las cuevas, abrigos y lugares que contuvieran manifestaciones de arte rupestre. Transcurrida una década, las Comunidades Autónomas de Andalucía, Aragón, Castilla-La Mancha, Cataluña, Murcia y Valencia, promovieron un expediente para la inclusión en la relación del Patrimonio de la Humanidad del arte rupestre levantino. Fruto de este proyecto, en 1998, la vigésimo segunda sesión del Comité sobre el Patrimonio de la Humanidad (U.N.E.S.C.O. WHC98/CONF.203/18) en el apartado B1 recogió la declaración como tal del «Arte rupestre del arco mediterráneo de la Península Ibérica» referido a «Aquellos lugares con arte rupestre del final de la prehistoria, a orillas del mar Mediterráneo de la Península Ibérica. Constituyen un conjunto de una valor excepcional que describe el modo de vida, durante una fase crítica del desarrollo humano, de forma viva y gráfica en unas pinturas únicas por su estilo y por su tema». 86 LAS PINTURAS DE «EL ABRIGO DEL PLANO DEL PULIDO» (CASPE, ZARAGOZA) Por parte de España se asumía (y más concretamente por las comunidades autónomas promotoras de su inscripción, que cuentan con las transferencias sobre materia y gestión cultural) «la obligación de identificar, proteger, conservar, rehabilitar y transmitir a las generaciones futuras el patrimonio cultural y natural situado en su territorio» de acuerdo con la Convención sobre la protección del patrimonio mundial, cultural y natural. Así pues, declaración y asunción de obligaciones por las administraciones públicas correspondientes deberían seguir el artículo 5 punto «d» de dicha Convención: «adoptar las medidas jurídicas, científicas, técnicas, administrativas y financieras adecuadas, para identificar, proteger, conservar, revalorizar y rehabilitar ese patrimonio» En el caso de la Comunidad de Aragón La Ley 3/1999, de 10 de marzo, del Patrimonio Cultural Aragonés, nos dotó de todos los medios necesarios, o al menos así debería ser. Disposición adicional primera y segunda hacen que lugares que contengan manifestaciones de arte rupestre sean Bienes de interés cultural y su protección es una de las prioridades. Por lo que respecta al abrigo del Plano del Pulido, las medidas jurídicas y administrativas que tanto la U.N.E.S.C.O como la propia Ley de patrimonio aragonés obligan, se han cumplido, mediante la declaración originaria de Bien de Interés Cultural tramitada y publicada en el Boletín Oficial de Aragón, en la que se sitúa el enclave y se delimita un entorno de protección.1 1. Con las siguientes referencias de su proceso: • Fecha de Publicación: 08/01/2003 Número de boletín: 2 Órgano emisor: DEPARTAMENTO DE CULTURA Y TURISMO Titulo: RESOLUCION, de 12 de diciembre de 2002, de la Dirección General de Patrimonio Cultural, iniciando el procedimiento de delimitación del entorno de protección del enclave con pinturas rupestres denominado «Abrigo del Plano del Pulido», localizado en el término municipal de Caspe (Zaragoza), y abriendo un periodo de información pública. • Fecha de Publicación: 24/02/2003 Número de boletín: 22 Órgano emisor: DEPARTAMENTO DE CULTURA Y TURISMO Titulo: RESOLUCION, de 6 de febrero de 2003, de la Dirección General de Patrimonio Cultural, por la que se notifica la apertura del trámite de audiencia correspondiente al procedimiento para la delimitación del entorno de protección del enclave con pinturas rupestres denominado «Abrigo del Plano del Pulido», en el término municipal de Caspe (Zaragoza). 87 SALVADOR MELGUIZO AÍSA Pero el asunto que tratamos aquí es, que a pesar de este impresionante y máximo marco jurídico y administrativo, seguimos en la actualidad con la protección que, de urgencia, se instaló por el Grupo Cultural Caspolino y el Ayuntamiento de Caspe en 1983. Ninguna otra institución pública, desde ese momento (y ya hemos visto que pudo y puede atañer a muchas) ha realizado intervención alguna que haya podido impedir o poner remedio a los daños que como después veremos, ha sufrido el lugar. Leyes y buenos propósitos no han sido eficaces. No dejamos de reconocer que la actividad de protección mediante cerramientos de mayor envergadura se ha realizado en otros lugares de nuestra comunidad autónoma, pero reclamamos un trato en igualdad para todos. EL MEDIO FÍSICO, APUNTES GEOMORFOLÓGICOS PARA UN LIENZO PREHISTÓRICO De los 727 lugares inscritos por la U.N.E.S.C.O., el que comentamos, tiene el número de registro 874-618 y sus coordenadas geográficas UTM son x: 749365.95; y: 4558753.96; Huso 30. Nos encontramos en la zona de La Hoya de Navales, al Este de la Sierra del Vizcuerno, en el término municipal de Caspe (Zaragoza), uno de los entornos más característicos del paisaje de plataformas con paleocanales, junto con la zona al SW de la Laguna Foto 2. Situación geográfica general del enclave. • Fecha de Publicación: 21/04/2003 Número de boletín: 46 Órgano emisor: DEPARTAMENTO DE CULTURA Y TURISMO Titulo: ORDEN de 24 de marzo de 2003, del Departamento de Cultura y Turismo, por la que se completa la declaración originaria de Bien de Interés Cultural del enclave con pinturas rupestres denominado «Abrigo del Plano del Pulido», localizado en el término municipal de Caspe (Zaragoza), conforme a la Disposición Transitoria Primera de la Ley 3/1999, de 10 de marzo, del Patrimonio Cultural Aragonés. 88 LAS PINTURAS DE «EL ABRIGO DEL PLANO DEL PULIDO» (CASPE, ZARAGOZA) Salada (Chiprana), en la denominada «formación detrítica Caspe». (Fotografía 2) Se caracteriza por estas formas de relieve, cauces de antiguos ríos de época terciaria, que en la actualidad aparecen como relieves destacados sobre el entorno a causa de la erosión diferencial, puesto que el binomio areniscas calcáreas y margas arcillosas implica un contraste de resistividad a nivel vertical y horizontal. Las series encajantes de los paleocanales son las pequeñas áreas depresivas o facies margo arcillosa, y forman los niveles de colmatación de los mismos. A partir de ellos, se ha producido la exhumación y resalte topográfico de la antigua red fluvial. La excavación de los materiales margo arcillosos, ha implicado la inversión del relieve. El paisaje evolucionó a partir de una topografía plana, coincidente con la superficie de colmatación terciaria, con suave pendiente sedimentaria hacia el centro de la depresión, que coincidiría con el actual eje del Ebro. Los materiales detríticos se sedimentaron en un medio deltáico–lagunar, marginal con respecto a una zona lagunar situada más al Oeste. Las aguas fluían en redes meandriformes desde el Sur. La exhumación de éstas (ahora reflejadas en los relieves de paleocanales) mediante la actuación de los agentes erosivos del agua y el viento, se ha visto favorecida porque la fluencia principal Sur-Norte ha sido similar entre el Terciario y el Cuaternario. (Ibáñez, 1976, pp. 270-277) El abrigo se sitúa en el lateral SW de uno de estos cordones de arenisca calcárea, las pinturas se encuentran en una concavidad generada bajo un pequeño resalte que forma la pared lateral del paleocanal. (Fotografía 3) Por sus características parece responder a una de las formas de micromodelado sobre areniscas llamada taffoni: tras formarse sobre la arenisca un hueco inicial, mediante procesos de meteorización, éste evoluciona incrementando su altura y profundidad (Julián, Foto 3. Indicado por flecha blanca, la localización del abrigo. 1995, p. 61) 89 Fotografía aérea del M.A.P.A. SALVADOR MELGUIZO AÍSA En nuestro caso, tiene unas medidas de 81 cm. de anchura, 49 de alto y 39 de profundidad, el proceso evolutivo del taffoni se detuvo en algún momento, haciendo que la oquedad mantuviera su tamaño, y quedando detenidos los procesos de disgregación, bien sea por el pequeño tamaño de la base, por el cambio de las condiciones microclimáticas en su interior, o por la desaparición de la humedad que permitió su desarrollo. Así pues, éste sería el panel sobre el que se realizaron las pinturas rupestres y sobre el que las contemplamos en la actualidad. EL ENTORNO INMEDIATO ARQUEOLÓGICO: A escasos metros de las pinturas, al NW, a los pies del cordón arenisco, encontramos el yacimiento arqueológico homónimo. (Fotografía 4). En el momento de la investigación de Jorge Juan Eiroa, no fue advertido salvo por algunos restos de sílex dispersos (Eiroa, 1983, p. 142), pero años después, con el acondicionamiento de comunicaciones que acompañaron a la construcción de la presa de Civán, los desmontes para mejoras de caminos Foto 4. Yacimiento y abrigo pintado. lo destruyeron en parte. Una intervención de urgencia en 1990 nos permitió realizar dos sondeos (Figura 1). El Corte I, a los mismos pies del paleocanal, mostró una ocupación del Bronce en su nivel b, compuesto por tierra cenicienta de textura fina y polvorienta, pocas piedras, con lentejones carbonosos, posibles restos de hogueras, materiales líticos y cerámicos, alcanza los 24 cm. de espesor. Entre los materiales arqueológicos destacan: un puñalito de cobre de forma romboidal y varios restos cerámicos (bordes cóncavos y convexos y un fragmento con decoración de boquique) así como 90 LAS PINTURAS DE «EL ABRIGO DEL PLANO DEL PULIDO» (CASPE, ZARAGOZA) Figura 1. Corte estratigráfico del yacimiento arqueológico. un lote de piezas líticas, varias de ellas utilizadas como elementos de hoz. (Álvarez, Bachiller, 1995, p. 13). El conjunto de niveles del Corte I se superpone sobre una base de grandes bloques de arenisca calcárea que no deben ser otra cosa que la caída de la visera del abrigo. Bajo ellos, posiblemente, se encuentren los niveles de ocupación que mostró la Cata 2. Ladera abajo, y muy dificultada por otros grandes fragmentos rocosos también caídos en ese proceso evolutivo lateral de los paleocanales, se abrió el Corte II. El conjunto de esta estratigrafía oscila entre 1,9 y 2,3 metros. Un nivel superficial, bastante alterado, debe corresponder con el b del Corte I por sus restos. En el nivel a1 el conjunto de materiales que aparecen es variado; entre los líticos: núcleos, raspadores y denticulados, entre los cerámicos: bordes rectos ligeramente abiertos, borde con ungulación y asidero de mamelones, vaso colador, tapadera, y fragmentos con decoraciones de cordones lisos y paralelos, lisos formando guirnaldas y perforaciones. El nivel a2 aporta ya un trapecio abrupto, un triángulo escaleno con retoque en doble bisel y abrupto, microburiles, y núcleos. Les acompañan fragmentos de cuencos lisos. 91 SALVADOR MELGUIZO AÍSA A continuación, con un espesor medio de 30 cm. y un color gris claro, con pocas piedras y abundante material lítico y cerámico encontramos el nivel b1. Reúne geométricos diversos: triángulos con retoque en doble bisel, media luna (doble bisel), segmento (doble bisel), trapecios (abrupto). Les acompañan raspadores, perforadores, buriles, puntas, raederas, láminas retocadas, denticulados, muescas, microburiles y núcleos. La cerámica está constituida por ejemplos de bordes rectos y restos decorados impresos, incisos, y cordones lisos formando círculos. Destaca la presencia de un fragmento de cristal de roca. Prosiguen la secuencia b2 y b3, niveles de color gris intenso, con una potencia conjunta entre 60 y 65 cm. (entre 14 y 30 para b3). En el primero encontramos un triángulo escaleno (doble bisel), triángulo isósceles (doble bisel), trapecio (abrupto), un microburil, un buril, raspadores, raederas, una pieza en T, perforador, denticulados, muescas, y núcleos. La cerámica con fragmentos de bordes rectos y de tapaderas, añade ejemplos con decoración cardial en forma de espiga, cordones lisos, y cordones con ungulaciones. En el segundo se localizaron triángulos (doble bisel), trapecios (abrupto), microburiles, un buril, un perforador, un pico sobre lámina, raspadores, denticulados, muescas, y núcleos. Sólo un fragmento de asa de cinta y numerosas paredes sin decoración acompañan el conjunto. Destaca la presencia de una concha de cardium. En todo caso, observamos que el porcentaje de las cerámicas decrece en profundidad, las lisas, con mamelones y rugosas de los niveles a dejan su puesto a las impresas, que van cediendo su lugar en profundidad a favor de las cardiales. La serie de los niveles c están peor estudiados, ya que la cata quedó reducida en extensión a la mitad finalizando la excavación en el nivel b3. No obstante los niveles junto al camino quedaron claros al correlacionarlos con el corte avivado causado por las obras, cuya secuencia encaja perfectamente con lo descrito anteriormente. Con la precaución que nos obliga al haber trabajado en un área como la que señalamos, únicamente podemos constatar la ausencia de cerámica en los niveles: • c1 nivel de transición, tierra más clara y granulosa que aporta un buril con muesca, lascas, microlascas y restos de talla. Espesor entre 10 y 15 cm. 92 LAS PINTURAS DE «EL ABRIGO DEL PLANO DEL PULIDO» (CASPE, ZARAGOZA) • c2 nivel más claro y homogéneo de color marrón, espesor, entre 8 y 15 cm., junto con c3 (tierra amarillenta) finalizan la secuencia estratigráfica, lascas de mayor tamaño con respecto a lo conocido en los niveles superiores y escasa piezas tipológicas constituyen la mayoría de sus restos. (Álvarez, Melguizo, 1994) Así pues, el conjunto de los niveles b plantea la existencia de una importante ocupación neolítica. Bajo ellos, y peor conocidos se localizaron los niveles c, acerámicos y que son señal de una ocupación anterior, aunque de difícil atribución cultural. Así como el Corte I ha sido objeto de publicación (Álvarez, Bachiller, 1995), por diversas circunstancias prolijas de enumerar, a las que estamos intentando poner remedio, el Corte II lo ha sido en menor medida, por lo que se han de tomar con la debida cautela sus avances. Foto 5. Indicado por flechas blancas la localiComo veremos en otro zación yacimiento y los cercanos de La Loma apartado, en el proceso de de los Brunos. la investigación prehistórica actual, diferentes son las opiniones a la hora de poner en relación el momento de realización del trabajo pictórico sobre el abrigo, y estos niveles de ocupación constatados. El paleocanal culmina por su extremo SE, y a unos 500 metros, en el yacimiento ya comentado de la Loma de los Brunos (poblado y necrópolis tumular) excavado y publicado por J. J. Eiroa (Eiroa, 1984) cuya ocupación podemos fechar entre mediados del siglo VII y mediados del VI a.C. (Arteaga, Padró, Sanmartí, 1990, p. 152) (Fotografía 5). DESCRIPCIÓN DE LAS PINTURAS, DESTRUCCIONES Y ALTERACIONES: Seguimos (entrecomillados) los comentarios y numeración de las figuras hechos por Jorge Juan Eiroa en la publicación realizada a finales de 1983 (Eiroa, 1983, pp. 138-140) y añadiremos alguno sobre su situación actual, así como otras nuevas apreciaciones sobre ellas. (Figura nº 2). 93 Fotografía aérea del M.A.P.A. SALVADOR MELGUIZO AÍSA Figura 2. Calco de J.J. Eiroa. «Gran cérvido en posición estática, bastante naturalista, pintado en color rojo oscuro y tinta plana, sin contorno grabado, repintado o especialmente marcado. Mide 33 cm. de altura, desde el extremo de la cuerna derecha hasta el de la pata delantera; 25 cm. desde el pecho al rabo y 47 cm. desde el extremos superior de la cuerna izquierda al de la pata derecha. Presenta aspecto de piqueteado en diversas partes de la cabeza, lomo y cuartos traseros. Tiene además siete rayas incisas que han dañado considerablemente la roca de soporte de la pintura. La zona más afectada es el pecho» (Fotografía 6). Utilizaremos como referencia las fotografías y calco publicados en 1983 (Eiroa, 1983, pp. 138-139), las hechas por Andrés Álvarez en 1984, las tomadas por nosotros mismos en 1990, y las de la primavera de 2004. Como señala Eiroa, los daños eran ya considerables cuando se descubrieron, pero en estos veinte años, el proceso continúa. Apuntamos dos factores, aunque pueden ser algo más complejos: el primero es la necia actuación directa sobre las pinturas (impactos, incisiones, fricciones) y el segundo, no menos preocupante, la reactivación de procesos de disgregación en el interior del taffoni. Aunque tampoco se puede descartar que haya sido la misma actividad humana la que haya servido de catalizador del segundo, por ejemplo al rociar con agua el interior de la oquedad para aumentar la visibilidad de las pinturas, pensamos que ese efecto debería haberse manifestado con anterioridad a 1990, pues es seguro que tales acciones se han realizado desde su descubrimiento, y sin embargo los testimonios gráficos no lo muestran. 94 LAS PINTURAS DE «EL ABRIGO DEL PLANO DEL PULIDO» (CASPE, ZARAGOZA) Más bien creemos que ha sido el cambio en el entorno natural que ha supuesto la presencia continua de agua del inmediato embalse de Civán construido en la década de los años ochenta del siglo pasado, el mayor del río Guadalope con una capacidad de 81 hm3 y que anegó la inmediata Hoya de Navales. Curiosamente coincide el periodo de años de anegación efectiva, con el desarrollo de la disgregación que veremos a continuación. Resulta obvio, que a la hora de su proyecto y ejecución, jamás se tuvo en cuenta los efectos que a medio y largo plazo tendría sobre las pinturas rupestres, o si ellos tienen alguna relevancia frente a los beneficios de tales obras. El término municipal de Caspe posee, sobrada experiencia en esos efectos secundarios de los embalses sobre el patrimonio cultural y humano, y de los que parece que nunca se obtienen consecuencias para evitarlos. Procesos de vandalismo • Antes de 1990, pérdida de pigmento en parte de la cabeza, zona del ojo y parte del morro. Igualmente se amplía la zona de destrucción en el cuello, uniéndose las lagunas anteriores. (Fotografía 7) Se puede apreciar en la secuencia de imágenes adjunta, las partes desaparecidas entre 1983 y 1990, marcadas en rojo, teniendo como referencia la imagen de 2004, que en esta zona no ha sufrido cambio entre este año y 1990. • Entre 1990 y 2004. Cuatro impactos muy recientes, seguramente causados en el año 2003, se distribuyen de la siguiente manera: dos en la pata derecha delantera que han hecho desaparecer prácticamente la totalidad de la pezuña y gran parte de la extremidad bajo la rodilla. Otro en los cuartos traseros que también ha hecho perder parte del pigmento a la maltrecha zona, y por último un destrozo muy importante en la pezuña y extremidad inferior de la pata izquierda trasera. (Fotografías 8 a 10) Procesos de disgregación Sobre la zona del lomo, sobre todo entre las de 1990 y la actualidad, creemos que se está desarrollando un proceso de meteorización por descamación (Julián, 1995, p. 63), que consiste en la individualización 95 SALVADOR MELGUIZO AÍSA de láminas planas o curvas de la roca de reducidas dimensiones y espesor milimétrico. Su génesis ha de ponerse en relación en primer lugar con la cristalización e hidratación de sales (haloclastismo, proceso favorecido por los mayores aportes de sales por el viento que ha supuesto la creación del pantano). Humectación y secado, crioclastia, y procesos químicos como la hidrólisis de minerales o la disolución de parte del cemento, pueden completar esta evolución, a todas luces muy preocupante, puesto que ya no sólo hablamos de pérdidas de pigmento, sino que es la misma base rocosa la que está desapareciendo. Otros comentarios Con respecto a lo mencionado por Eiroa sobre la no existencia de ningún contorno grabado, repintado o especialmente marcado, dirigimos nuestra atención a la zona de la cuerna. La izquierda muestra: luchadera, contraluchadera, una punta y corona. Si atendemos al calco de 1983, ésta última, tenía tres puntas, izquierda simple, central bifurcada, y de la derecha surgían tres astiles. Las fotografías de 1984, 1990 y 2004 (y creemos también que la de 1983) nos evidencian una serie de trazos de un color mucho más oscuro que la pintura, casi negro, que enfatizan, e incluso redibujan respecto al calco algunos contornos. En concreto, la punta antes bifurcada, y de la que surgían los astiles, quedan ahora delimitadas por esos trazos negros, que las convierten en simples. Bien pudiera tratarse de un error en el proceso de calcado o en su plasmación en tinta a tenor de las instantáneas. En todo caso tales líneas se realizaron con posterioridad a la pintura. Destacamos también que en la cuerna derecha este investigador olvidó plasmar la luchadera, así como la corona, que aunque muy perdida y en parte cubierta por líquenes, también parece continuar tras la fractura de la roca que recorre parte de la bóveda del taffoni. Figura nº 2. (Fotografía 11) «Cierva en posición estática y menos naturalista que el ciervo anterior, con apariencia de gravidez. Tiene el contorno del cuerpo más marcado que el interior, en color algo más claro. Mide 14 cm. desde el pecho al rabo; 13,5 cm. de altura desde el lomo al extremo de la pata posterior izquierda. Está separa 7 cm. del ciervo número 1, en sus puntos más próximos. 96 LAS PINTURAS DE «EL ABRIGO DEL PLANO DEL PULIDO» (CASPE, ZARAGOZA) La figura está dañada por la acción del piqueteo en el centro del cuerpo, y rayada con cinco líneas paralelas de arriba abajo, así como con una cruz en el lomo. El morro y una oreja toman contacto con el ciervo número 3, existiendo superposición de la cuerna de éste sobre la oreja de la cierva. El cuello aparece más alargado de lo habitual, intentando ofrecer al espectador una perspectiva equilibrada, al amoldarse a la curvatura de la roca base. Sin embargo, la cabeza, las patas delanteras y sobre todo, las orejas, aparecen toscamente elaboradas, en contraste con los cuartos traseros. Toda la figura está elaborada en tinta plana con el contorno delimitado con trazos de tonalidad algo más fuerte». (Fotografía 12) Como muestra la fotografía, pensamos que una parte de la zona ventral interna y la dorsal nunca fueron pintadas, por lo que disentimos del parecer de Eiroa en la descripción e interpretación hecha en el calco. Se asemejaría a la técnica que A. Beltrán denominó perfiles con modelado en la cabeza, el cuello, pecho y patas en el cercano yacimiento de Val del Charco del Agua Amarga (Alcañiz, Teruel), y más concretamente en la cierva nº 63, y las cabras nº 7 y 57. (Royo, Benavente, 1999, p. 61) Parece que la conservación es buena en la actualidad, sin que se observen pérdidas de pigmento ni nuevos impactos. Únicamente comentar que las cinco líneas incisas paralelas son seis y perpendiculares a ellas existen incisiones en sus extremos que cierran el conjunto formando un rectángulo enrejado, cosa que también se aprecia en la fotografía de 1983. Por la pátina de las incisiones, no creemos que hayan sido realizadas hace poco tiempo. Figura nº 3. (Fotografía 13) «Cabeza, cuello y parte del pecho de un cérvido que aparece dividido en dos a la altura del morro, por una grieta de la cornisa del abrigo, apunto de desprenderse. Parte de la cabeza ha debido perderse al producirse la grieta. Es de color rojo oscuro como el ciervo número 1. Pese a la pérdida de parte de la cabeza, tiene el mismo aspecto naturalista que aquél». En primer lugar, destacaremos el sitio donde se pintó esta figura, que se sitúa en la parte superior izquierda del taffoni. La parte externa de la oquedad, lógicamente, oculta a la vista directa desde fuera del abrigo la mayoría de ella, salvo parte de la cuerna. Es necesario hacer 97 SALVADOR MELGUIZO AÍSA descender nuestro punto de vista y girar la orientación de la mirada respecto al resto de figuras para poder apreciarla. El autor representó la cuerna derecha (desde el punto de vista del espectador) con luchadera y contraluchadera, una punta y corona con cinco astiles. Adaptándose a este singular fondo, parece que intentó forzar la perspectiva de la cuerna izquierda, de forma que puede interpretarse una visión frontal que lleva a luchadera y contraluchadera al lado izquierdo del palo de la cuerna, y a representar los astiles (en este caso también cinco, pero con una de ellos bifurcado) de la corona en el lado derecho. Un examen más detenido nos lleva a plantear la existencia de algo más que el calco realizado por Eiroa. Como vemos hay más pintura en torno a los límites planteados por la publicación, y es más, pensamos que hay una superposición a la altura del cuello y pecho sobre una pintura anterior. (Fotografía 14) Si destacamos los restos no publicados, vemos, que aunque muy alterados, aparecen algunos contornos de difícil interpretación, aunque la anomalía que supone la extraña distribución de los apéndices de esa cornamenta izquierda puede ser una pista, y apuntar la existencia de otro ciervo anterior cuya cabeza se orientaría en dirección contraria a la del que se le superpone. (Fotografía 15) Figura nº 4. (Fotografía 16) «Contorno de cuello y parte de los cuartos traseros de una posible cierva de menor tamaño que la número 2. Aparece muy desdibujada y seguramente ha sufrido daños por el piqueteo de la piedra base, desprendiéndose parte de ella. Está afectada también por una pequeña oquedad de la roca en la parte superior, cerca de las patas delanteras del ciervo número 1. Inmediatamente de los cuartos traseros de este animal aparecen unas líneas fuertemente incisas, semejantes a letras de difícil identificación, que tal vez sea un intento de alguien que ha pretendido torpemente grabar su nombre en la roca. Dadas las dimensiones de la figura, sensiblemente inferiores a las del resto de los animales del conjunto, parece posible que hubiera superposición de la cierva número 2 sobre parte de su cabeza, a la 98 LAS PINTURAS DE «EL ABRIGO DEL PLANO DEL PULIDO» (CASPE, ZARAGOZA) inversa. No ha sido posible, dado el mal estado de conservación, aclarar esta cuestión. Está pintada en el mismo color que los ciervos 1 y 3». No apreciamos en todo esas alteraciones que comenta Eiroa, el piqueteo afecta a los cuartos traseros pintados, no parece mostrar desprendimiento alguno de la roca base, y la oquedad es anterior a la decoración. Por un motivo que desconocemos no se terminó la figura, cuello y lomo quedan insinuados por una línea, así como la zona ventral. Cabeza y patas delanteras nunca se realizaron. Por ello tampoco compartimos la posibilidad de superposición con la figura 2. Tampoco resulta fácil atribuir el sexo del animal. La conservación de la figura a lo largo de estos años es buena. Figura nº 5. (Fotografías 17 y 18) «Manchas de una posible figura humana, tal vez de un arquero muy deteriorado del que aún se podrían apreciar algunos detalles, como el arco cruzado. Dadas las condiciones de degradación de esta figura, es muy difícil aventurar su identificación, aunque pudo haber sido un cazador en plena actividad cinegética. La coloración es la misma que la figura número 1» Realmente resulta del todo aventurado interpretar esta figura o figuras. En primer lugar vamos a intentar diferenciar entre aquellas partes que aún conservan la pintura y aquellas otras en las que un tenue matiz, únicamente destacable por presentar contornos límite frente al color de la roca base, nos indican que tal vez estuvieron pintadas, no sin riesgo de equivocarnos. Entre las primeras, se destacan un conjunto, que pudieran corresponder con ese «arquero» que aparecería corriendo hacia la parte posterior del ciervo número 1. Sólo el contorno y relleno de la pierna izquierda se conservarían en relativo buen estado, el tronco, cabeza y brazos quedan a la interpretación que se haga de las manchas que permanecen. En todo caso, sí que apuntamos la existencia de un trazo oblicuo a la izquierda de la figura que no representó Eiroa en el calco, y que nos plantearía la hipótesis de que, admitiendo la interpretación dada a la figura, se tratara del arco. Descartamos que los trazos curvos inferiores sean ese arma. 99 SALVADOR MELGUIZO AÍSA Por debajo, muy perdidos en gran parte, aunque con zonas se aprecia pigmento, destacamos algunas marcas que ya se mostraron en parte en el calco de 1983. Tres trazos gruesos arqueados, el de la izquierda se distancia en su orientación respecto a los dos contiguos, que muestran una cierta tendencia concéntrica. En algún caso, sobre ellos parecen superponerse otros orientados oblicuamente a los primeros y existir algunas otras manchas con restos de pintura. Hacia la derecha y ya en contacto con la parte exterior del taffoni los líquenes sobre la roca impiden apreciar nada más. Figura nº 6. No se hizo mención en la publicación a la existencia en la parte cenital de la bóveda del taffoni, sobre la cuerna del ciervo nº 1, de una zona pintada en rojo. (Fotografía 19) Como ya hemos comentado para la figura número 3, esta situación impide la visión directa desde el exterior, y sólo si introducimos la cabeza podremos apreciarla. El área que muestra un color más vivo, tiene un contorno más o menos semicircular, con la parte convexa hacia el interior de la oquedad. Se ha producido la caída de algunas placas de arenisca favorecida por la gravedad y el desarrollo de líquenes que oscurecen la pintura y la roca. Los elementos señalados en la figuras nº 5 y nº 6 de trazos curvos y área semicircular, nos llevan a plantear la posibilidad de que este abrigo no sólo cuente con pinturas atribuibles al Arte Levantino clásico. LAS PINTURAS, TIEMPO, CULTURAS Y YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO: Eiroa, atendiendo a las tipologías estilísticas, atribuyó las pinturas a la Fase 2 de Beltrán, (epipaleolítica o mesolítica, 6000-3500 a. De C.), o a la correspondiente Fase primera de Ripoll. (Eiroa, 1983, p.142) A. Beltrán al referirse a ellas apunta los diferentes matices y distintos estilos que poseen dentro del naturalismo. «Las figuras más antiguas, con dos patas por cada par, corresponden a nuestra fase III, cerca de los ciervos de Calapatá y del Grande de Val del Charco.» (Beltrán, 1993, p.116) 100 LAS PINTURAS DE «EL ABRIGO DEL PLANO DEL PULIDO» (CASPE, ZARAGOZA) Desde que a principios del pasado siglo XX, se descubriera el primer conjunto pintado de Roca dels Moros de Calapatá (Cretas, Teruel) por Juan Cabré, la búsqueda de una atribución estilística, cronológica y cultural ha centrado el debate de los prehistoriadores. Los más de cien años transcurridos, nuevos descubrimientos, y trabajos de investigación han permitido que tales interpretaciones hayan sido numerosas y variadas. No creemos que sea este el lugar donde detallarlas todas, únicamente intentaremos plasmar algunos apuntes sobre las hipótesis del estudio prehistórico que en la actualidad puedan incidir sobre el abrigo objeto de estas líneas. Como señala recientemente Bernat Martí Oliver, al enfrentarnos a la interpretación que se ha hecho sobre el Arte Levantino, existen dos constantes que se repiten desde el comienzo de las investigaciones «considerar que estas pinturas rupestres, por su carácter narrativo, podían estudiarse y comprenderse por sí mismas, lo que era básico para las distintas hipótesis evolutivas y cronológicas que se limitaban a considerar exclusivamente el significado y la forma de las pinturas» y la de entender como «algo evidente y que no requiere justificación [...] el término epipaleolítico aplicado a sus orígenes» (Martí, 2003, p. 70). Mientras el nivel de análisis continuara en el camino de la primera constante, se primara la interpretación de las figuras animales y humanas asociándolas a escenas de caza, y se considerara que las escenas ligadas a los primeros agricultores y ganaderos como ejemplos de la larga evolución cronológica de este arte, las hipótesis sobre el origen, la pertenencia a un mundo de cazadores y al periodo cronológico y cultural epipaleolítico no podrían ponerse en duda, pero parece que no era tan sólida esta base. Ha sido por otras vías por las que se han obtenido otros resultados, destacando el establecimiento de paralelos con el arte mueble localizado en yacimientos, en algunas ocasiones situados al pie de las pinturas, que aportarían una cronología «absoluta» (aunque matizable en el estado actual de los conocimientos según algunos investigadores, como apunta Anna Alonso (Alonso, 1999, p.102), puesto que el único caso de superposición física de estratos arqueológicos sobre pinturas levantinas se da en el yacimiento de Cocina ) y el estudio de las superposiciones entre ellas y sus diferentes estilos, que les aportan una cronología relativa. 101 SALVADOR MELGUIZO AÍSA La constatación arqueológica de un Arte Lineal-Geométrico mueble en un contexto arqueológico epipaleolítico inmediatamente precerámico por el prehistoriador J. Fortea, cuyos paralelos rupestres eran las pinturas más antiguas de los abrigos de la Sarga de Alcoi, de la Araña y Cantos de la Visera, hacía que el horizonte inicial del Arte Levantino correspondiera con los inicios del neolítico en la zona costera mediterránea. El descubrimiento posterior del arte parietal y mueble Macroesquemático por Hernández y el Centre d’Estudis Contestans fechado en el neolítico antiguo, supuso la revisión en la atribución de esas primeras pinturas (sobre las que se superponían ejemplos de Arte Levantino) de la Sarga de Alcoi, y puso la base de la secuencia cronológica: Arte Macroesquemático, Arte Levantino y un Arte Esquemático que abarcaría el periodo desde el neolítico antiguo hasta la edad del Bronce (Martí, 2003, p. 71). Hasta aquí, en lo cronológico, un sector de los investigadores parecen de acuerdo. Será a partir del quinto milenio a.C. para gran parte del oriente peninsular, cuando habría que fechar el comienzo de la plasmación del Arte Levantino. Pero también hay quien sostiene que el principio debería situarse en el octavo milenio y sus etapas finales en el quinto (Alonso, 1999, p. 102). Por lo que respecta a la atribución cultural (socio-económica) que se da a los autores materiales de ese arte, no ha dejado de lado las dos constantes citadas anteriormente. Por un lado el carácter narrativo de las pinturas y por otro la tradición epipaleolítica, al señalar en territorios, entre los que se incluye el actual Aragón, un proceso de neolitización de los grupos epipaleolíticos, lo que plantea una dualidad cultural para referirse al contexto arqueológico del arte rupestre, la de nuevos grupos neolíticos y los descendientes de poblaciones epipaleolíticas, que a la postre pueden llevar entre los defensores de esta dualidad y los que sostienen como realizadores de ellas sólo a los grupos neolíticos, a conclusiones bastante diferentes a la hora de explicar la perduración o la creación de estilos pictóricos de acuerdo al tipo de interacción de esas culturas, las motivaciones que les llevaron a hacerlas y su repercusión, por ejemplo, en la estructura mental del territorio físico. 102 LAS PINTURAS DE «EL ABRIGO DEL PLANO DEL PULIDO» (CASPE, ZARAGOZA) Pilar Utrilla y Mª José calvo señalan dos áreas atendiendo a la situación de yacimientos neolíticos y abrigos pintados en Aragón (Utrilla, Calvo, 1999, p. 65): • Zona de Sierras exteriores oscenses, con dominio de estilo seminaturalista y esquemático, aunque con ejemplos de levantino clásico. En ella, la mayoría de los yacimientos arqueológicos, a cuyos ocupadores se les podría atribuir la realización de las pinturas de la zona, se pueden definir como neolíticos «puros» (es decir ocupaciones ex novo neolíticas con actividad económica propia de ese periodo). • Zona del Bajo Aragón (Guadalope y Matarraña) con predominio del Arte Levantino clásico. La mayoría de yacimientos, muestran destacada ocupación epipaleolítica geométrica, que aporta en sus niveles más recientes la presencia de elementos materiales de la cultura neolítica, pero no así un testimonio claro de las actividades económicas propias de ésta última (agricultura) aunque sí su cronología. La interpretación como un arte narrativo de cazadores encajaría bien con el sistema económico que aparece atestiguado en los yacimientos citados. • Los dos estilos definirían dos culturas o sistemas socio-económicos diferentes, un arte narrativo de pueblos cazadores frente aun arte simbólico, mágico religioso de pueblos agricultores (Utrilla, 2000, p. 84 y Utrilla, 2002, p. 193). El Arte Levantino clásico (estilos naturalistas y estilizados de Beltrán y Ripoll) aparece así asociado a yacimientos neolíticos con tradición de epipaleolítico geométrico (Utrilla, Calvo, 1999, p. 63) (argumento justificado principalmente con el yacimiento y pinturas de Secans en el Matarraña, y con menor caso en el Arenal de Fonseca (Ladruñán) y con el que es tarea de estas páginas en el Guadalope, aunque ciertamente, falto de un estudio analítico en profundidad, y por ello carente de conclusiones firmes sobre las que trabajar. Ampliando las hipótesis, V. Baldellou y P. Utrilla en otro trabajo, argumentan la posibilidad que, a partir de la diferenciación del tipo de yacimientos que hemos comentado y de la mayor o menor presencia cuantitativa de los estilos pictóricos en cada una de las dos zonas, se puede inferir la perduración del Arte Levantino. Así: «lo levantino empieza a desaparecer a medida que avanza la implantación del Neolítico «pleno», escaseando en los ámbitos en los que ésta es 103 SALVADOR MELGUIZO AÍSA temprana (Alto Aragón) y manteniéndose en vigor durante más tiempo en los parajes en los que su introducción es más tardía o su naturaleza se corresponde con lo que conocemos como «aculturación» (Bajo Aragón). Es decir, el Neolítico «pleno» acabaría con el Arte Levantino e implicaría la prevalencia del arte esquemático, en tanto que el neolítico «aculturado» no colapsaría el desarrollo del primero y restringiría notablemente la expansión del segundo (Baldellou, Utrilla, 1999, pp. 35-36). Bernat Martí no se muestra en algunos puntos conforme con ello, para él, este proceso de aculturación no puede explicar y generalizarse a la geografía completa de dispersión del Arte Levantino al Este peninsular, cosa que sí ocurriría con el de expansión de los grupos neolíticos por toda esa zona, como ejemplificarían las conclusiones de la Sarga y su territorio cultural, en la que se ha documentado un poblamiento epipaleolítico reciente en la segunda mitad de VIII milenio BP, al que sucede a partir del segundo tercio del VII, otro poblamiento distinto propio del neolítico antiguo. Desde el momento de la implantación cardial, pasará a ser territorio de una sola tradición cultural, la neolítica, de modo que las pinturas levantinas superpuestas a las pintadas en el neolítico antiguo, no pueden atribuirse a un poblamiento epipaleolítico (Martí, 2003, p. 71-72). Así, argumenta que ellos serían los autores y destinatarios del arte, que pudiera o no incluir al poblamiento anterior, explicando en mejor medida su adscripción cultural. Como apunta Martí estas pinturas «tal vez describan su mundo ideal, o pudieron servir como indicador territorial, señal de paso o ruta de migración, lugar de encuentro, medio de intercambio de información, como una práctica relacionada con la consolidación de redes sociales y de matrimonio, o como santuario» (Martí, 2003, p. 73). CONCLUSIONES: Tras los diferentes apartados que hemos ido desglosando, la deducción primordial es el deterioro acelerado de pigmentos y roca base, no ya alarmante, sino absolutamente real a día de hoy. Dos son las causas principales, la actuación directa del hombre y la alteración del entorno que ha supuesto la implantación de la pre104 LAS PINTURAS DE «EL ABRIGO DEL PLANO DEL PULIDO» (CASPE, ZARAGOZA) sa de Civán, y con ello la reactivación de procesos erosivos, a primera vista imposibles de detener. Resulta cuando menos triste, aunque por estas tierras ya es hasta normal, que la máxima protección legal que ostenta como bien declarado Patrimonio de la Humanidad y la declaración originaria de Bien de Interés Cultural por la Comunidad autónoma aragonesa, hayan servido para poco o nada (véase el caso del Castillo del Compromiso en la ciudad de Caspe, también Bien de Interés Cultural y los avatares para su restauración que rayan lo esperpéntico). Desde hace veintiún años, momento de su descubrimiento, dos instituciones públicas actuaron a la hora de comprar y colocar una verja metálica: el Centro de Estudios Comarcales del Bajo Aragón, (Caspe) Filial de la Institución Fernando el Católico (Diputación Provincial de Zaragoza) y el Ayuntamiento de la ciudad de Caspe. Si bien se ha mantenido con dignidad, el tiempo no perdona, y uno de sus anclajes (el superior derecho) está partido por la corrosión. También es evidente que los criterios empleados para la utilización de cemento y hierro, más respondieron a la urgencia que a un planteamiento meditado y a largo plazo, menos agresivo con el entorno inmediato como podemos ver por los restos de óxido sobre la roca (Fotografía 20). Al menos ha impedido que corrieran la desgraciada suerte de ser arrancadas y robadas como ha ocurrido, por ejemplo, con las cercanas pinturas de Els Secans y Las Caídas de Salbime en la cuenca del Matarraña. Tras ese trabajo, y pasada la veintena de años, ninguna otra institución ha intervenido in situ. Las soluciones se presentan complejas, y no es sólo cuestión de construir mayores cerramientos metálicos, o muros de hormigón. Como muy bien apuntara Antonio Beltrán, «En las pinturas al aire libre el aislamiento por rejas o muros o la vigilancia por guardianes, son la solución más frecuente, aunque el salvajismo puede producir la destrucción de los cerramientos y el aislamiento de los yacimientos la dificultad de una efectiva vigilancia. Cuando el muro bloquea totalmente el muro pintado impidiendo su contemplación, como en Paglissi (Foggia) se lleva la protección hasta la anulación de las pinturas. Muchos piensan que las rejas prestan una posibilidad de identificación del lugar, atrayendo más curiosos, pero con frecuencia no se ve otra solución inmediata. 105 SALVADOR MELGUIZO AÍSA El remedio mejor sería el llevar a la convicción general de las gentes la importancia del arte rupestre como medio de conocimiento de la Humanidad y expresión exquisita de belleza en muchas ocasiones y que son parte de su propio bagaje cultural. Es decir, conseguir por la educación que rejas y guardas sean inútiles» (Beltrán, 1995-96, p. 14). Es descorazonador ver las celebraciones públicas y mediáticas que suponen la concesión de títulos como «Patrimonio de la Humanidad», pero que tras ellas, como vemos en ocasiones, nunca se pasa de una actuación que llegue más allá de un escritorio o despacho. Hay que hacer un esfuerzo en las zonas donde se encuentran estas pinturas, no para darlas a conocer, que ya lo eran y son antes que ningún prehistoriador escribiera algo sobre ellas, sino para potenciar y asentar el sentimiento de una riqueza propia, de algo por lo que sentirse orgulloso y que tengamos obligación de mantener y proteger. Cualquier ciudad o territorio del mundo que cuente con un bien Patrimonio de la Humanidad se siente pletórica, y pone los medios para hacerlo evidente ante quienes la visiten. Aquí permanecen escondidos, abandonados y resultará cuando menos, una pequeña odisea, llegar a contemplarlos, sin que por supuesto exista medio material o humano que los muestre y que a la par los defienda. Desde las modestas posibilidades de C.E.C.B.A.C. lo hemos intentado estos años mediante varias publicaciones, y ahora mediante estas páginas, aunque evidentemente también debemos asumir nuestra parte de culpa por no haberlo conseguido. Las perdigonadas del año 2003 son la última (por el momento) gota del proceso. Han sido las gentes de Caspe, los agricultores que diariamente transitan por el lugar y a los que estamos muy agradecidos, los que se preocuparon y nos comunicaron las últimas destrucciones. Lo hicieron igualmente a las fuerzas de orden público que lo trasmitieron a la administración autónoma pertinente, de la que esperamos una actuación adecuada. Desde las páginas de Cuadernos de Estudios Caspolinos seguiremos atentamente el proceso. 106 LAS PINTURAS DE «EL ABRIGO DEL PLANO DEL PULIDO» (CASPE, ZARAGOZA) BIBLIOGRAFÍA: ALONSO, Anna: «Cultura artística y cultura material ¿un escollo insalvable?» en Bolskan, 16. 1999, pp. 71-108. ÁLVAREZ, Andrés; MELGUIZO, Salvador: «Informe preliminar sobre excavaciones arqueológicas en el Abrigo del Pulido (Caspe, Zaragoza): Estratigrafía» en Arqueología aragonesa 1991. Zaragoza, 1994, pp. 79-82. 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Estudio Geomorfológico. Madrid, 1976. JULIÁN, Asunción: Los meandros encajados del río Ebro entre La zaida y Caspe: Estudio Geomorfológico. Caspe, 1995. MARTÍ, Bernat: «El Arte rupestre Levantino y la imagen del modo de vida cazador: entre lo narrativo y lo simbólico» en Arqueología e iconografía. Indagar en las imágenes. Monografías de la Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma, 26. 2003, pp. 59-75. ROYO, José Ignacio; BENAVENTE, José Antonio: Val del Charco del Agua Amarga (Alcañiz, Teruel). Un modelo para la protección y difusión del Arte Rupestre Aragonés. Teruel, 1999. UTRILLA, Pilar: «El arte rupestre en Aragón». Zaragoza, 2000. UTRILLA, Pilar: «Epipaleolíticos y neolíticos del Valle del Ebro» en Saguntum, Extra 5. 2002, pp. 179 - 208. UTRILLA, Pilar; CALVO, Mª José: «Cultura material y arte rupestre ‘levantino’: la aportación de los yacimientos aragoneses a la cuestión cronológica. Una revisión del tema en el año 2000» en Bolskan, 16. 1999, pp. 39-70. 107 SALVADOR MELGUIZO AÍSA FOTOGRAFÍAS Foto 6. Fotografía del ciervo por J.J. Eiroa. Foto 7. Pérdidas de pigmento en la cabeza y cuello del ciervo. 108 LAS PINTURAS DE «EL ABRIGO DEL PLANO DEL PULIDO» (CASPE, ZARAGOZA) Foto 8. Detalle del ciervo Foto 9. El ciervo en 1990 109 Foto: Andrés Álvarez SALVADOR MELGUIZO AÍSA Foto 10. Figura nº 1. El ciervo en 2004. Atacadas las zonas con pérdidas. Foto 11. Figura nº 2. Fotografía de la cierva por J.J. Eiroa. 110 LAS PINTURAS DE «EL ABRIGO DEL PLANO DEL PULIDO» (CASPE, ZARAGOZA) Foto 12. Figura nº 2. Estado de la cierva en la primavera de 2004. Foto 13. Figura nº 3. Cérvido. 111 SALVADOR MELGUIZO AÍSA Foto 14. Figura nº 3. Estado de la pintura en la primavera de 2004. Foto 15. Figura nº 3. Indicado mediante color la superposición de las pinturas. 112 LAS PINTURAS DE «EL ABRIGO DEL PLANO DEL PULIDO» (CASPE, ZARAGOZA) Foto 16. Figura nº 4. Contorno y cuartos traseros de cérvido. Fotos 17 y 18. Figura nº 2. Estado de las pinturas y resalte mediante color de los contornos. 113 SALVADOR MELGUIZO AÍSA Foto 19. Área pintada sobre la cabeza del gran ciervo. Foto 20. El abrigo del pulido en su estado actual. 114